Есенин в русской прозе |
15.03.13 02:46 | |||
Личность и творчество Сергея Есенина в исканиях русской прозы второй половины 1920-х годовАвтор: Н.В. Корниенко В огромной литературе о Есенине русская проза появляется не часто: или мемуарно-биографическими жанрами (М. Горький, Н. Никитин, А. Чапыгин, А. Ремизов, А. Мариенгоф, И. Эренбург), или проблемно-тематическими параллелями, философско-культурными оппозициями (город-деревня; природа-культура-цивилизация; Азия-Европа, американская и пугачевская темы). Реальный литературный контекст 1926-1928 гг. обнажает мощное присутствие личности и поэтических открытий Есенина в трех крупнейших романах этого времени - «Воре» Л. Леонова (1925-1926), «Чевенгуре» Платонова (1927-1928) и «России, кровью умытой» Артема Веселого (1926-1932). Все три романа, по сути дела, участвуют в обсуждении сложнейшей проблематики национальной истории и культуры, которые стоят за поэтическим феноменом Есенина, его жизнью, творчеством и трагической смертью в декабре 1925 г.
Без преувеличения, смерть Есенина стала одним из главных литературных событий 1926 г. Книги, брошюры, статьи, мемуары, поэтические посвящения… Вариации на тему предсмертного стихотворения Есенина пишут классики Серебряного века и бывшие пролеткультов-цы, комсомольские и крестьянские поэты, конструктивисты и лефов-цы. Вот лишь один пример - стихотворение «Сергею Есенину» одного из столпов Пролеткульта и «Кузницы» В. Александровского, опубликованное уже в № 1 «Октября» за 1926 г.: Эту боль, тупую, как дерево, Нынче мыслями не разрубить, -Умер в городе сумрака серого Кто любил среди ландышей жить. Но не бойся же вечера синего -Все пройдет. И под шорох ветвей Будет песня звенеть соловьиная Над твоею могилой, Сергей.1 Знакомясь с написанным о Есенине в 1926 г., нельзя не увидеть в этом потоке повсеместного преобладания вопросов литературного быта над литературой, что особенно проявилось в муссировании «скандальных» фактов биографии Есенина, через которые теперь читается и толкуется его лирика, особенно «Москва кабацкая» и «Черный человек». Эстетическая притягательность, метафизические глубины и обаяние есенинской лирики были сведены в бытовой план, а смерть поэта словно бы разрешила его современникам уравнять себя с поэтом, который им теперь не мог ответить. Напомню проницательное суждение И. Анненского: «Как ни важна биография поэта, но в ней, к несчастью, минуты, «когда божественный глагол до слуха чуткого коснется», тонут в тех годах, когда «меж детей ничтожных мира, / Быть может, всех ничтожней он» <…> Детальное изучение произведений - филологическое, эстетическое, психологическое - силою вещей отходит на второй план. У нас его почти нет. Точностью текстов поэта дорожат мало и забывают, что у поэта не наше слово - знак, а художественное слово -образ»2 (статья «Об эстетическом отношении Лермонтова к природе», 1891). О «божественном глаголе» в 1926 г. говорить было не принято, оставалась вторая часть пушкинской формулы, она и возобладала, а есенинское слово превратилось в тот знак, о котором и предупреждал Анненский. Странно было бы не воспользоваться есенинскими «знаками» 1926 г., одни заглавия брошюр А. Крученых чего стоят своим кричащим знаково-эмблематическим содержанием: «Есенин и Москва кабацкая», «Черная тайна Есенина», «Лики Есенина. От херувима до хулигана». Да и русская эмиграция, скажем, устами влиятельной З. Гиппиус подтверждала то же самое: «И значительна вовсе не поэзия Есенина, даже не сам он, а его история»3. Есенинский жизнетекст выходил за границы собственно литературного процесса. Уже в 1926 г. его необходимо было растолковывать массовому читателю, биографический элемент здесь также оказался доминирующим. Есенин - поэт деревни, а потому у него очень часто природа окрашивается в религиозные цвета. Например: «петухи обедню затянули стройно», ивы представляются в образе «кротких монашек»; «последнего поэта деревни» засасывает кабацкая среда; про смерть тоже просто: «...большую роль в этом самоубийстве играла внутренняя опустошенность, оторванность от здоровой общественной среды, беспочвенность», а потому у «беспочвенного» (?!) Есенина не слишком большое будущее: «В стихах мо-лодых крестьянских поэтов нет зловещего свиста хулиганско-кабац-кой среды и жалобных причитаний над умирающей деревней. От этих песен веет здоровьем, бодростью, весельем»4. Опубликованная в «Правде» и «Комсомольской газете» 19 сентября 1926 г. статья известного партийного критика Л. Сосновского «Развенчайте хулиганство» представила, по сути дела, весь свод «знаков» творческого пути Есенина -от «религиозно-философских излияний о любви к святой Руси» до «лирики взбесившихся кобелей». По Сосновскому, главный учительный урок «Москвы кабацкой» - «Делай так, а не эдак», а итог творческого поведения Есенина был отлит критиком в формулу «политический запах есенинщины». После декабрьского диспута 1926 г. «О Есенине и есенинщине» газеты и журналы начинают наполняться сообщениями об участии писателей в совещаниях и диспутах, посвященных разоблачению хулиганства и «есенинщины» среди читателей Есенина. 12 января «Правда» публикует «Злые заметки» Н. Бухарина; редакционной статьей «Читатель» в январском номере «Нового Лефа» начинается полемика Маяковского с попутническим «Новым миром» и его редактором В. Полонским; 13 февраля и 5 марта в Комакадемии проходит диспут «Упадочное настроение среди молодежи». Статья члена ЦК партии Н. Бухарина вывела тему Есенина-«есенинщины» на высокий государственный уровень: «Идейно Есенин представляет самые отрицательные черты русской деревни и так называемого «национального характера»: мордобой, внутреннюю величайшую недисциплинированность, обожествление самых отсталых форм общественной жизни». А дальше, с опорой на ленинские цитаты «о рабском прошлом» народа и рожденной им русской литературе: «В истории нашей литературы, которая не могла не быть, в лучшем случае, радикально-мещанской, есть целые Монбланы опоэтизированного распущенства братьев-писателей, не без кокетства «пьющих горькую», разумеется, за «благо народа». <…> Эту жалкую традицию литературных слюнтяев «мощно» подпирает есенинщина, «поднимая» опоэтизирование безволия до высот опоэтизированного хулиганства гуляющих «истинно-русских» «ухарей». <…> Все это наше рабское историческое прошлое, еще живущее в нас, воспевается, возвеличивается…». В вину Есенину Бухариным ставилось его влияние на пролетарскую литературу и передовой отряд молодежи. У комсомольцев, оговаривался Бухарин, «часто под «Спутником коммуниста» лежит книжечка стихов Есенина»5. Здесь в точности формулировки Бухарину не откажешь… Прошло всего две недели, как отмечалась годовщина смерти поэта (28 декабря), и мысль Бухарина о популярности Есенина считалась аксиомой, правда, без подобных однозначно отрицательных коннотаций: «Есенин - самый популярный поэт нашего времени. Никто другой не может похвалиться таким широким кругом читателей»6. Признавалось: «Поэзия Есенина часто рассматривается как прямая агитация за отход от жизни. Ряд товарищей прямо и не колеблясь выводит самоубийства учащейся молодежи из разлагающего влияния есенинских стихов»7. Почему в выборе читателя-комсомольца вина возлагалась не на «Спутник коммуниста», а на стихи Есенина, Бухарин не объяснял. Но нелепой эту ситуацию трудно назвать. По сути дела, к началу 1927 г. действительно необходимо было ответить на более существенные вопросы, в частности, на вопрос, кто является главным виновником краха государственной кампании борьбы за новый быт. Этот крах стал очевиден именно в 1926 г. Государственная кампания пропаганды «свободной любви» и «товарищества» обернулись крайним неблагополучием целых губерний - «в смысле широкого распространения сифилиса»8; города и деревни советской России захватили невиданные волны хулиганства и преступности: «…грязные волны хулиганства поднялись за последнее время исключительно высоко. Хулиганство растет - об этом лучше всего говорят цифры. В 1923 году по РСФСР возбуждено 428 дел о хулиганстве, в 1924 - 763, в 1925 - 1661, а за девять месяцев 1926 года -2438 дел. <…> Обследования показали, что хулиганит чаще всего (82-90 процентов) рабоче-крестьянская молодежь. Большинство из них малограмотны, не читают книг, газет, совершенно не участвуют в общественной жизни, не посещают клубов. <…> Они росли, когда революция разрушила все старое - разрушать-то они научились, а строить, создавать не умеют»9. В 1926 г. принимается специальный закон о борьбе с хулиганством, в котором вводится смертная казнь за изнасилования и т.п. За хулиганство, явившееся следствием войн, а также тотального государственного разрушения всех устоев национального быта, ответственными были назначены Есенин и русская литература («есенинщина»). Выступление Бухарина сформулировало есенинскую тему как важнейший социальный заказ. Однако ужесточение законов не решало вопросов старого и нового быта, и как только журналисты обращались к крестьянам или рабочим (перевоспитуемым), то картина выглядела не такой простой, как в официальных отчетах. «Кто же кого? На чьей стороне будет победа? Клуб или пивная, а если клуб, то надолго ли? Не захочется ли из него опять в пивную, или на торжественное богослужение в соседней или дальней церкви?»10 - в этих вопросах «есенинщина» выступает, как мы видим, младшей родной сестрой «ахматовщины». Напомню, что к этому времени уже был окончательно решен вопрос «несовременности» Ахматовой. Ее имя было изъято из современной литературы за упрямую приверженност «старому быту» - «за религию», как неизменно формулировала суть этой ситуации сама Ахматова11. Имя Есенина становится знаком «старого быта» не только в связи с хулиганством. Явно и не явно борьба с «есенинщиной» освещает сначала внутрилитературную (А. Жаров, И. Уткин), а затем и государственную кампанию борьбы за новый «красный» облик гармони. Она как раз приходится на осень 1926 г., когда комсомол выдвигает лозунги: «Гармонь на службу комсомола», «От пьяных посиделок к красным вечерам», а вопрос о массовом обучении гармонистов, дабы они могли справиться с новым репертуаром, ставится на государственном уровне. Что делать с гармошкой в новое время, не сразу стало ясно… Про-леткультовцы первыми хотели приспособить гармошку для дела «мировой пролетарской культуры» и поручить ей исполнение главных пролетарских песен, однако исполнение на гармошке «Интернационала» успеха не имело, даже более того - дискредитировало гармошку в глазах мирового пролетариата, закрепив за ней статус «похабного инструмента», недостойного занять свое место в пролетарской музыке. В пореволюционной поэзии гармоника выступает одним из символов народной «ватаги» и ее бунта. О политическом значении гармошки в 1926 г. заговорят деятели Наркомпроса. «Прав комсомол <…>, когда добивается, чтобы на гармонике, доступной и близкой деревне, играли песни красивые, песни революционные»12, - констатирует Н. Крупская. Вдохновенную песнь гармонике поет нарком просвещения А. Луначарский: «…сейчас мы держим в руках хорошую синицу - гармонь, и эта синица растет и поет, а мы будем радоваться… что эта синица… аккомпанирует тому гигантскому социалистическому строительству, которое во всех отношениях на всех гранях нашей жизни проводится Коммунистической партией и Советским правительством»13. Для того, чтобы «синица-гармонь» начала аккомпанировать «гигантскому социалистическому строительству», нужны были немалые усилия. Вопрос о завоевании комсомольским влиянием деревенских посиделок спускается из центра в губернии и уезды. Проводятся совещания на тему «О работе на посиделках», вырабатываются конкретные указания к программе «красных посиделок», то есть перестройки посиделок на культурный лад. Во всех программах работа с гармонистом идет первым пунктом14. К концу года подводятся итоги, губернии рапортуют о «выдающихся» результатах. Правда, прорывается и совершенно иная информация. Так, в статье «Наше веселье» известный партийный публицист и фельетонист М. Кольцов констатировал: 1) под гармошку народом поются отнюдь не революционные песни, а «шальные махновские частушки» (в качестве иллюстрации приводился известный текст: «Эх, яблочко, / Куда котишься? / В ВЧК попадешь - / Не воротишься»); 2) репертуар продолжает определять «обыватель»: «И вот уже мы все поем “Кирпичики”»; 3) «Большая неразбериха с танцами» (борьба с иностранным фокстротом). И финальное - «Дайте что-нибудь взамен»15. 12 декабря 1926 г. в Москве проходит первый конкурс гармонистов, он был организован МК ВЛКСМ совместно с МГСПС и газетами «Комсомольская правда», «Рабочая газета», «Молодой комсомолец» 16. Статус этих конкурсов подтверждает состав жюри: А. Луначарский, В. Мейерхольд, профессора Московской консерватории, ведущие журналисты, гармонисты-профессионалы и т.д. Открывал конкурс Луначарский. Он говорил, что «капитализм иссушил источники народной песни» и что гармонь «поможет вновь раскрыть эти источники», что гармошка - это «первая ступень того музыкального искусства, высшим выражением которого является сложная гармония звуков» и что все-таки гармошку необходимо воспитывать: «Гармошку нужно разбудить и сделать ее проводником музыкальной культуры». Менее романтическим было выступление Сосновского, одного из самых влиятельных московских журналистов: «Вас поразит однообразие тех песен, которые будут исполняться на гармонике… Все эти «Цыганочки» и «Коробочки» - печальные итоги музыкальной жизни нашего народа под гнетом многовекового рабства. Нынешний конкурс надо расценивать как зачаток расцвета будущей музыкальной культуры широчайших народных масс»17. Отзывы о проходящих по всей России первых конкурсах гармонистов в 1927 г. были неутешительные: гармонь на этом конкурсе не показала себя новой, а гармонисты продолжали исполнять русские народные песни и вальсы. На страницах «Известий» против возвышения гармоники неожиданно выступил Д. Бедный, обвинив ее, с одной стороны, в разрушении русской песни («И визжит, и гнусит, и грохочет. / Доконать песню русскую хочет!»), с другой, в том, что гармонь в деревне является чуть ли не главным препятствием для культурного ее просвещения: Когда станет богаче наша страна, Музыкально-культурною станет она, А повысится наша культура, Умолкнет гармошка, визгливая дура…18 Твердо веря в приход симфонических дней, Когда новые звуки нам будут родней И когда молодежь будет фыркать, глазея, На гармонь, экспонат бытового музея: «И подумать… играли когда-то на ней!»19 Бедный, конечно, помнит о Есенине, когда пишет свои вирши, словно бы предваряя вскоре появившиеся на страницах «Известий» антиесенинские заметки Бухарина. В логике Бухарина-Сосновского-Бед-ного воспетый Есениным образ тальянки действительно является символом «печальных итогов музыкальной жизни нашего народа под гнетом многовекового рабства» (Сосновский), а также «хулиганства» (Бухарин); ср.: Лейся, песня, пуще, лейся, песня, звяньше, Все равно не будет то, что было раньше. За былую силу, гордость и осанку Только и осталась песня под тальянку (I, 241). Естественно, что опоэтизированная Есениным тальянка с ее внутренней звукоречью, напоминающей, кстати, о фетовском «О если б без слов / Сказаться душой было можно», и маркированная в его лирике песней, была срочно заменена на новый понятный образ гармони. Он был создан комсомольским поэтом А. Жаровым (поэма «Гармонь», 1926)20. Вариации на тему нового репертуара гармони входят в массовую лирику, где торжество красной гармони сопровождается антикабацкой темой: «Я сегодня видел, / Как играл на тальянке / Деревенский малый / «ИНТЕРНАЦИОНАЛ». / <…> Дни прошедшие в узел связав, / Под гармонь / Зашагали мы быстро»21. Есть еще одна собственно есенинская тема, это тема «песенного слова», которая также оказалась в яростно конфликтных отношениях с широкомасштабной кампанией борьбы за новый быт, отмеченной в первое советское десятилетие государственным террором против русского песенного репертуара. То, что сама фигура Есенина и стоящий за ним круг тем представляют интерес для прозаика, кажется, первым догадался М. Горький в письме И. Груздеву от 9 января 1926 г. - через две недели после смерти Есенина: «…какой удивительный ценный материал для повести о гибельной жизни русского поэта! Именно так: сам Сергей Есенин, со всем его хулиганством, художественно превосходное произведение, шутя и цинически созданное окаянной русской действительностью»22 . Поразительным образом, но в этой весьма эстетизирован-ной есенинской концепции угадываются контуры будущего мемуар-но-биографического романа Мариенгофа «Роман без вранья» (1926). В письме В.М. Ходасевич от 25 февраля Горький сообщает почти как о решенном писать литературную повесть: «…мне чудится, что кончив роман, я попробую написать повесть о поэте, то есть, вернее, гибели поэта. Нечто очень дерзкое и фантастическое» (398). В течение всего 1926 г. Горького не отпускает тема Есенина. Он собирает все материалы: стихи, публикации, просит присылать из советской России готовящееся Собрание сочинений, следит за осмыслением есенинской темы в эмиграции. В письмах проговаривает есенинские сюжеты будущей повести. Горького не отпускает тема самоубийства. В письме И. Груздеву от 10 марта: «Это - редкий случай спокойной ярости, с коей - иногда - воля человека к самоуничтожению борется с инстинктом жизни и преодолевает себя» (401). О драме Есенина Горький рассказывает Р. Роллану и дает ее толкование: «…драма Сергея Есенина в высокой степени характерна, это драма деревенского парня, романтика и лирика, влюбленного в поля и леса, в свое, деревенское небо, в животных и цветы. Он явился в город, чтоб рассказать о своей восторженной любви к примитивной жизни, рассказать о простой ее красоте… Город встретил его с тем восхищением, как обжора встречает землянику в январе. Его стихи начали хвалить, чрезмерно и не искренно, как умеют хвалить лицемеры и завистники… Друзья поили его вином, женщины пили кровь его. Он очень рано почувствовал, что город должен погубить его, и писал об этом прекрасными стихами» (405; письмо от 24 марта). Подобный взгляд на явление Есенина в 1926 г. выразили многие, в том числе А. Воронс-кий и Л. Троцкий, а потому в письме к Воронскому от 17 апреля 1926 г. сообщается: «Отвратительно написал о нем [Есенине] Ходасевич. Лучше всех Троцкий» (409). Ошеломление смертью Есенина постепенно сменяется у Горького определенной ясностью, а жизнь поэта встраивается в писательскую концепцию «свинцовых» обстоятельств русской жизни, «условий», которыми и объясняется «гибель множества таких людей, как Пушкин, Лермонтов, которые -живи они - дожили бы почти до наших дней, почти до Есенина, тоже печальной жертвы времени» (Письмо Фурмановой. 413). Мысль о «дерзкой» и «фантастической» повести уходит из писем, и, очевидно, из творческих замыслов писателя. К лету складывается идея (об этом просит и С.А. Толстая в письме от 15 июня) написать воспоминания. 17 июня в письме к Чапыгину вновь прорывается сокровенное: «Прочитал я первый том стихов Есенина и чуть не взвыл от горя, от злости. Какой чистый и какой русский поэт. Мне кажется, что его стихи очень многих отрезвят…» (419). Писать о стихах Есенина? О личности? О пути русского поэта? О русском человеке? 7 июля Горький сообщает Толстой, что «газетные статейки» о Есенине «все собрал, вероятно - все. Это очень плохо» (426), что напишет о Есенине, правда, с оговоркой: «напишу не много». Начавшаяся осенью 1926 г. кампания борьбы с «есенинщиной», кажется, и вовсе отрезвила Горького. На пространный рассказ Толстой о развернутой в центральных газетах травле Есенина, выступлениях Сосновского и Луначарского, Горький отвечает лаконично: «…посылаю обещанную заметку о С. Есенине… Но, к сожалению, нет у меня времени написать статью» (письмо от 8 декабря). О творцах «есенинщины» - ни слова. На просьбы самых разных адресатов вступиться за память Есенина Горький в 1927 г. и вовсе отвечает молчанием. После выступления Бухарина с этой просьбой к нему обращается критик В. Дынник (444; письмо от 31 марта 1927), С. Толстая (447; письмо от 6 мая 1927 г.). С просьбой ответить «хоть в двух словах» на пресокровенный вопрос - «неужели» творчество Есенина «для нас так бесполезно и даже вредно <...>» (450) -обращаются к Горькому рядовые читатели… Кстати, последние будут просить классика вступиться за Есенина и в тридцатые годы (последние письма датированы декабрем 1935 г.). Но Горький, написав есенинский литературный портрет, к современной есенинской теме явно возвращаться не хотел, возможно, и потому что развернувшаяся борьба с «есенинщиной» во многом ему импонировала, так как перекликалась с авторской темой «разрушения личности», карамазовских начал русского человека и в целом горьковским отношением к крестьянству. Возможно, Горький просто не хотел возвращаться в советскую Россию оппонентом влиятельного тогда Бухарина, с которым он вел в те же годы доверительную переписку: особых разногласий с автором «Злых заметок» в отношении к русскому крестьянству и писателям «русского стиля» (Есенин, Клычков, Клюев) в письмах не просматривается. Есенинская тема уходит в глубинные подтексты главного романа Горького «Жизнь Клима Самгина», а тема автора, способного написать роман о Есенине, прорвется только однажды. 21 сентября датируется ответ Горького на письмо литератора и экономиста Д. Лу-тохина, отправленное тем из Праги 16 сентября. Мгновенность горьковской реакции весьма симптоматична и говорит о многом. Лутохи-ну роман понравился, особенно его заинтриговало описание Мариенгофом смерти Есенина - «от дурной болезни» или от перепоя. Горький отвечает мгновенно и жестко. «Не ожидал, что «Роман» Мариенгофа понравится Вам, я отношусь к нему отрицательно. Автор - явный нигилист; фигура Есенина изображена им злостно, драма - непоня-та. А это глубоко поучительная драма, и она стоит не менее стихов Есенина. Никогда еще деревня, столкнувшись с городом, не разбивала себе лоб так эффектно и так мучительно. Эта драма многократно повторится. Есенин не болел «дурной болезнью», если не считать таковой его разрыв с деревней, с «поэзией полей». Если бы он мог воспевать деревню гекзаметром, как это делает Радимов, мы (451) имели бы Кольцова в кубе, но будущий «великий русский художник», которого, мне кажется, уже не долго ждать, - не получил бы изумительно ценного материала для превосходного романа» (451-452). Чуткий к тенденциям литературного процесса, Горький угадал два основных направления воплощения есенинской темы в современной ему прозе: литературный роман и превращение лирических открытий Есенина в прозаическое событие. Не угадал он только будущего «великого русского художника», который смог бы сложнейший есенинский «материал» превратить в роман. Есенинская тема в творчестве Леонова уже не раз была предметом научных исследований. «Судьба Есенина жила в нем [Леонове] в каких-то потаенных запасниках духа, и образ поэта он извлекал не из недр бытового воспоминания, а из сферы высоких и трагедийных вопросов» 23 (17), - пишет автор книги «Леонид Леонов и Сергей Есенин» А. Лысов. Исследователь, вслед за новаторскими статьями В. Кайго-родовой 1970-х гг. о есенинской теме в романе «Вор», вернул тему «Есенин и Леонов» в актуальные контексты современного изучения русской литературы ХХ века. Бесценными материалами стали рассказы Леонова о Есенине, записанные Лысовым в семидесятые и восьмидесятые годы. Леонов подтвердил, что от встреч с Есениным в романе осталась роскошная есенинская шуба, которая им была передана Митьке Векшину в «задуманном тогда романе»24, и рассказал, что именно Есенин зимой 1924 г. стал для Леонова «Вергилием тех мест», в которых будут разворачиваться события в романе «Вор». На «дне» московской жизни в ночлежном доме, где к ночи собирались «местная шпана» и бездомные, Есенина не только узнали, но его единственного слушали. Кроме этого замечательного сюжета, очень важного в будущих комментариях «Вора», ценным представляется замечание Леонова, что в судьбе Есенина «нельзя поступиться частью, не исказив целого»25. То есть, скажем, можно ли оторвать Есенина от того, что будет названо «есенинщиной» - стихи Есенина от массовой народной жизни, от судеб русского народа и его культуры, от проблематики национальной культуры эпохи торжества «интернационального стиля»? Как известно, во второй редакции «Вора» (1957-1959), произошло радикальное исправление в целом есенинской темы в романе, видоизменился и массовый двойник Есенина Митя Векшин, в облике которого на первый план вышла тема виновности героя-индивидуалиста перед людьми и жизнью, усилились сатирические акценты в описаниях персонажей московского «дна», расширился фирсовский сюжет. Это была уже другая эпоха, началась непростая борьба за возвращение Есенина. В 1958 г. Леонов говорит о «стилевых недостатках и промахах» первой редакции «Вора»26, что ему захотелось «уточнить, углубить идею и действие произведения, не нарушая притом его сюжетной канвы». Но получилась не просто вторая редакция: в собрания сочинений теперь включался новый роман «Вор». Скажем только, что в последующие советские десятилетия тема «Есенин и есенинщина» относилась к закрытым и ее вообще не принято было обсуждать, общим местом в биографиях поэта было указание на кризисные явления «Москвы кабацкой» в творческом пути поэта. Именно в первой журнальной публикации романа «Вор» («Красная новь», 1927, №№ 1-7) биография поэта, есенинский текст и подтекст являются доминирующими. Роман «Вор» начинает печататься в январе 1927 г. и открыто полемичен - тем воспоминаниям-«словам», что прозвучали о Есенине в 1926 г.; по отношению же к «Злым заметкам» и развернувшейся после их публикациии на страницах литературной периодики кампании борьбы с «есенинщиной» и «русским стилем» печатающийся «Вор» звучал как дерзкий выпад. Густым полем есенинских аллюзий, особенно к «Москве кабацкой», пронизан ареал первого появления в романе главного героя Мити Век-шина: «невеселый содом»27, «ночной пир на дне глубокого, безвыходного колодца» (1, 17). Написанный в некотором образе как массовый народный двойник Есенина-человека и Есенина-поэта, леоновский Митя и «дно» его жизни незримыми и зримыми нитями связаны у Леонова с тем большим и сложным явлением, которое в эти годы было названо «есенинщиной». Почти демонстративно интертекстуален портрет Мити: «молодой, в шляпе и доброй лисьей шубе»; «он и впрямь был хорош» (1, 19); «странное очарование» Мити ощущает даже недоверчивый Николка Заварихин. Далее детали портретного сходства будут постоянно добавляться, а также усиливаться реминисценциями из лирики Есенина. Сквозным является мотив из «Черного человека» - сопоставление двух портретов поэта: восьмилетний Митя, «хороший, улыбающийся от неповрежденной своей хорошести»; «Улыбался, и даже слепорожденный учуял бы детскую его улыбку… и горечь не туманила ему голубой светлости глаз. А сам он, настоящий Митька, жил совсем без улыбки в эти годы…» (1, 47); воровское дно, кутежи: «…не совсем еще была утеряна хорошая светлость Митьки-ных глаз!» (1, 41). По канве «Черного человека» идет развитие мотива «болезни» героя. «Вредная задумчивость» Мити (1, 38) и «заразительность» болезни Мити-комиссара: «Смысл Векшинского бреда был тот, что революция национальна, что это взбурлила в огромном разгаре русская плоть перед небывалым цветением» (1, 39); «Митька заболевал и пил, леча свой неистребимый недуг» (1, 41); «Внутреннее существо его болело» (VI, 104); «жестоко болен» (7, 63). Как и в «Черном человеке», в романе вводится несколько точек зрения на истоки заболевания Мити. Бывший комиссар, а теперь руководитель треста Ата-шез, толкует Митину болезнь в духе выдвинутой партией в 1926 г. программы «режима экономии»: «Ты болен… <…> экономия должна быть в сердце» (2, 46). Почти по Горькому-Бухарину ставится диагноз писателем Фирсовым: «Митька есть бедствие, ибо даже в мельницу ветряную не впрячь его: беспорядок, бескультурье, невыдержанность… и потому гибель» (VI, 89). «Черный человек» Мити - Агейка - проговаривает главный вопрос жизненного пути Мити Векшина, на который (вопрос Тани) тот не хочет отвечать: «…можно или нет человека убить. Я, пока у отца за пазухой сидел, все думал, что до мыши включительно можно, а выше нельзя… А на войне вот и преклонился мой разум». У изуродованного Агейки уже нет выхода из его «душевного нездоровья» (2, 12). Исток болезни сотен Агеек назван Леоновым: «Немирная соха войны взрыхлила под ненависть мужиковские сердца» (5, 81). Не от любви, а от ненависти, кажется, заболел «молодой малый», которого мужики везут из деревни в сумасшедший дом (5, 82): «глубокая скорбь, делавшая его лицо нечеловеческим» (5, 82), потрясает Митю. На вопрос же самого Мити при его посещении психиатрической клиники - «Выживу или нет?» герой не получает ответа, потому что гамлетовский вопрос не сводим к медицинскому ответу. Только мастеровой Пчхов, единственный среди героев романа, включая писателя Фирсова, решающий вопрос Векшина как свободный философ-художник - «…я на тебе, Митя, человека проверяю» (1, 48), - догадывается, почему по-есенински «мутит в глазах» и болит сердце у Мити («Ты болен… крепко болен» (4, 40)), и предлагает принять путь страдания. Пчхов называет Мите и конкретные лекарства от душевной болезни. Первое: «Оставайся у меня. Обучу тебя кастрюли лудить. <…> Всякому делу на земле обучу» (2, 42). Высокий философский статус этого простого лекарства летом 1927 г. подтвердит платоновский мастеровой Сват: «Работа для нашего брата - милосердие! <…> В работе, брат, душа засыпает и нечаянно утешается!» (повесть «Ямская слобода»). Второе предлагаемое Пчховым лекарство - «почерпнуто» из сферы высокого искусства, а также из литературной полемики двух великих «бегунов» в русской поэзии ХХ в. - Маяковского и Есенина: «Можешь ты соорудить мост, чтоб держал над бездной мимобегущую тяжесть? Или описать в песне жизнь свою, чтоб пели и плакали? <…> Пострадай, Митя!» (4, 41). К диалогу Есенина и Маяковского, а также к стихотворению Маяковского «Сергею Есенину» и есенинскому сюжету в его статье «Как делать стихи» (1926), восходит разговор Век-шина с героем Гражданской войны и московского «дна» - Анатолием Машлыкиным, псевдоним которого (Араратский Анатолий) явно из сферы мифотворчества Маяковского: «- Ты от чего пьешь-то? - как бы от скуки спросил Митя. - Пью от высоких и неизвестных причин, - вдруг посморкав, поднял тот опухший перст. - Запрокинулась, затяжелела золотая моя голова… - с надтрескнувшим пафосом прочитал он, восхищаясь, по-видимому, упадочническим великолепием стихотворения. <…> думаешь, что я хам? <…> Я не человек, а меридиан… <…> Да, погибла революция! <…> следует прокипятить мир и человека… Пора, наконец, перепланировать вселенную» (VI, 105-107). Во второй части риторического вопроса Пчхова - о «песне», которая создана жизнью, отпечатался один из глубинных вопросов есенинской метафизики «песенного слова», а также ее рецепции в поэтическом, а шире - культурном контексте первого советского десятилетия. В лирической народной песне всегда оставались неизменными сами темы - любовь, расставание, «смертный час», утрата близких и родных - и главный герой - «душа», «сердце», «память». Ни в одном из песенных жанров так не откристаллизовался, как центральный и ведущий, мотив сроков человеческой жизни, «пути» человека, как в лирической песне. Можно сказать, это смысловой, энергетический, сюжетный и лирический центр песни, которому и дано вытянуть и сохранить в будущем лишь то, что восходит к любви -память (любовь к прошлому) и жалость (любовь к настоящему). Как скажет Блок, это стихия жизни «зрячей души», «влюбленной души», которая «видит вдаль и вширь, и нет предела ее познанию мировых кудес» (статья «Поэзия заговоров и заклинаний», 1908). В русской поэзии 1910-х гг. своеобразным фундаментальным исследованием «мировых кудес» русской песни является «Песнослов» (1919) Н. Клюева. Именно блоковская героиня - «зрячая душа» и «влюбленная душа» - стоит в центре поэтического мира Ахматовой и Есенина. Это душа, ведающая о сложной простоте рождения песни и законах ее пребывания в жизни и культуре. «Песенное слово» - простое и родное самой жизни, и именно в этом - родовом - своем качестве оно оказалось чужим не только железным ритмам исторического процесса ХХ в., но и языку усложняющегося мира культуры. Песня -один из лирических центров поэтического мира Клюева и Ахматовой. Гибель песни определяет лирический сюжет клюевского «Пес-нослова», а также знаменитую клюевскую парафразу коммунистического манифеста: «“Для варки песен - всех стран Матрены / Соединяйтесь!” - несется клич» 28 («Четвертый Рим», 1922). Отсутствие песни рождает у Ахматовой, как и у Клюева, грандиозную апокалиптическую картину пророчества о грядущих бедах человека и человечества в целом. Именно в продолжение и развитие клюевского и ахматовского сюжета гибели песни появляется у Есенина сюжет ребенка-сироты, выросшего в беспесенном мире: Что видел я? Я видел только бой Да вместо песен Слышал канонаду. Не потому ли с желтой головой Я по планете бегал до упаду? (II, 102). Лирическая тема сиротства человека перерастает у Есенина в глобальную - ущерб переживает в новом веке сама жизнь. Так вырастает лирический песенный сюжет, в котором лирическое, как и у Ахматовой, становится, синонимичным «песенному» и самой жизни. Именно Есениным в поэтически точной формулировке будет отлито высокое значение песни для эпохи расколов и переломов русской исторической жизни: Канарейка с голоса чужого - Жалкая, смешная побрякушка. Миру нужно песенное слово Петь по-свойски, даже как лягушка (I, 267). Заметим, что «песенное слово» помечено здесь категорией утилитарно-прагматической «нужности», особо отторгаемой у Есенина всем его лирическим строем. И, пожалуй, понятой именно Маяковским, идеологом производственно-прагматической концепции искусства. Появление в поэме «Во весь голос» (1930) «песенно-есе-нинского провитязя» в параллели с собственным лирическим «я» -замкнуто через категорию нужности и понятности искусства именно на массового читателя будущего. Среди круга поэтов ХХ в. и собственных учеников правду лирического (синоним - песенного) голоса Маяковский оставлял за Есениным. Шедевры есенинской лирики, ставшие народными лирическими песнями («Клен ты мой опавший...», «Письмо матери», «Отговорила роща золотая...»), рождаются в 1924 г., как бы примиряя непримиренные полюса в творческом поиске поэта - «крестьянской» и «городской» жизни, хулиганства и покаяния, любовно-кабацкой и элегической лирики, природы и человека, «дворянской» и «крестьянской» поэзии, русского прошлого и интернационального настоящего, дедовского и материнского «слова» и «слова» поэта, «стиха» и реальной разрушенной общей и личной жизни, - примиряя тем вечным пространством сроков жизни, которыми ведает лишь душа человеческая. Ей одной в этом мире - «пушкински-просветленной» в лирике Есенина (определение Г. Иванова) - не дано ошибиться и отличить временное от вечного, случайное от основного, полуправду от правды. Именно в лирических песнях Есенина она - душа - обрела голос как единственная чистая метафизическая реальность русского мирового пространства. Ничего равного есенинским песенным шедеврам, чья «моцартианская» (определение Б. Пастернака) простота сочеталась с глубиной и нетеатральным трагизмом ощущения жизни, изяществом стиховой инструментовки, в песенной лирике в 1910-1920-е гг. не было создано. «Граница между жизнью и поэзией стерлась - проблема самой жизни вошла в стихи и стала царить над ними»29, - в этой догадке Б. Эй- хенбаума (1927 г.) отразилось удивление и потрясение тем «невозможным», что сделал Есенин в поэзии ХХ в. В «Воре» есть весьма близкий этому открытию образ: «жесточайшая красота штрабата», которой потрясен Митя Векшин, - цирковой номер сестры Татьянки, ставшей знаменитой артисткой благодаря исполнению смертельного номера -прыжка через петлю. Жизнь, отданная искусству («за песню»), и уход из искусства в нормальную жизнь - для Тани, как и для лирического героя Есенина, эта область оказалась невозможной, невозможной и для их искусства, балансирующего на тончайшей грани жизни-смерти, и тем только и сохраняющей «правду жизни» («Быть поэтом…», 1925). В этом высоком романтическом задании жизнь и искусство выступают тождественными величинами. Это «игра», но игра - «на разрыв аорты» (О. Мандельштам). Снижение высокой эстетической интонации темы смертельной игры предлагает у Леонова недоверчивый ко всему городскому Николка Заварихин. «В жизни, Гела, такой же штрабат: с петелькой играем» (4, 10). Другое заключение - теперь уже просто от жизни - дает Чикилев: «Всеобщее сужение души! Э, лучше б было, если б совсем она отмерла у людей, душа. В петлю из-за нее лазают» (III, 92). Леонов в «Воре» предложил многообразные формулы прочтения высокой романтической темы есенинского «песенного слова». Своеобразным представителем ахматовско-есенинской темы песни является трактирная певица Зинка. Уже в эпизоде первого появления героини, исполняющей «тягучие каторжные песни» под гармонь, приводится строка «знаменитой песни» («Я в разврате закоснела, лучезарная твоя»; 1, 19), в которой нельзя не опознать сниженный вариант эстетического задания «Москвы кабацкой» - «венчания» высокой символистской «розы белой» с низом жизни - «черной жабой». Зинка - поэтическая душа (сны героини), «зрячая» и «влюбленная». Зинкины несокрушимая вера в Бога и Его милосердие, бесхитростная и верная любовь к Мите, признания героини («только песни петь и умею»; 3, 85); а главное ее верность песенной традиции - «она и новые песни пела-то лишь о разных людских слабостях, несвойственных громоподобному началу века» (5, 55); «Однажды она запела; даже заболела грудь: так захотелось петь» (5, 56) - весьма близки признаниям лирических героев Есенина и Ахматовой; ср. у Ахматовой: «В этой жизни я немного видела, / Только пела и ждала. /Знаю, брата я не ненавидела / И сестры не предала» («Помолись о нищей, о потерянной…», 1912); «Так, земле и небесам чужая, / Я живу и больше не пою» («Ты всегда таинственный и новый…», 1917). С линией Зинки в роман вводится также отмеченная именами Есенина и Ахматовой тема борьбы за пролетарский песенный репуртуар (новый песенник, созданный Фирсовым, 3, 87). Даже Чикилев, герой, в целом написанный сатирическим пером, понимает «добрый» смысл старых простых песен, а философствующий Манюкин так резюмирует есенинскую «завязь» песни и души: «…Я, Зинка, пою песни, когда застекленеет во мне душа…» (5, 60). Лишь отметим, что мудрым Пчховым жизнь Мити соотносится с одним из главных лирических героев песенного сюжета у Есенина - кленом, наделенным от природы особой хрупкостью: «Говоря о клене, он несколько раз упомянул имя Митьки» (II, 29). Примечательно также, что именно песенным вопросом завершает Митя несостоявшийся диалог с Ата-шезом: «…ну спой тогда яблочко… Ведь не на баррикады я зову тебя, а только песню нашу спеть...» (II, 42). Через образ подлинной песни Митя пытается выразить невыразимое - рассказать родной сестре Татьянке о жизни: «- У иных, Татьянушка, жизнь легкая, как песенка. Спел, и все ему благодарны за радость. А иной запоет - ровно лучиной по сердцу. Их потому и не любят, что глядеть на них глазу больно и занозы в сердце после них остаются. И им все дано, и отнимается по частям, чтоб больнее… - Ты не про себя ли? - вставила Таня. - И про себя, и про Машу» (I, 57). Ставшее с двадцатых годов аксиомой на многие десятилетия прочтение фигуры и творчества Есенина через тему деревни и города представлено в романе образом пришедшего в Москву Николки Заварихи-на - «первого гармониста в уезде», человека хитрого, расчетливого и недоброго. Но московский мир перемалывает и этого напоенного «властью земли» человека. «Высокая ночь» Николки отмечена исполнением под гармошку есенинской московской темы: «…Эх, Москва, Москва, Москва, / Золотые главушки, / Не снести мне, головушке, / Твоей отравушки…» (VI, 93). И все-таки главным представителем собственно литературной «есе-нинщины» в «Воре» является Курчавый Донька - «гуляка и поэт» (2, 10), «удачлив в любви»; «природный вор» (2, 10), «мечтатель», «вор любовный» (7, 38): «Разгульно-бледный, в синей шелковой рубахе, Донька дочитывал стихотворение о воре. Его стихи не блистали уменьем, ни даже вычурной рифмой, а просто он пел в них про свою незавидную участь и, правда, чернильницей ему служило собственное сердце. Он читал про утро, в которое закончится его пропащая история, которое (серенькое, гадкое такое!) будет ему дороже майского полдня. Тогда суровая рука закона поведет его, Доньку Курчавого, - «как варвара какого иль адмирала Колчака»… Пили и поили поэта» (3, 66). По жизни Донька - двойник Мити, в поэтическом творчестве - Есенина, что подтверждается фрагментами донькиных стихов - самых разных вариаций на мотивы блоковско-есенинских ресторанно-«кабац-ких» стихов, к примеру: «…останься чистым, в ночь глухую выходи со мной, в озаренную разбойным свистом да багрово-каторжной луной…» (7, 35). «Лучшее» стихотворение Доньки - «цепному псу не внятно униженье… не осуди ж… виляния собачьего хвоста!» - рождено безответной любовью героя к Маше Доломановой, написано по фабуле-канве «Москвы кабацкой», не без учета приведенных выше суждений Со-сновского о лирике Есенина. Донька - один из вариантов блоковских «русских дэнди», он заражен идеями искусства-жизнетворчества, для него стихи и жизнь явления нераздельные: «Донька сгорал в открытую…» (5, 63). Донькины «своенравные стихи» (VI, 87) нравятся Маше Доломановой, строки Донькиной песни на тему бунинско-есенинско-го-леоновского «перевала» - «за перевалом светит солнце, да страшен путь за перевал…» (VI, 112) - цитирует Митя. Но Донька испорчен не только жизнью «дна» и блата, но и своей мечтательной литературностью. Графоманство под Есенина особо акцентировано в описании «возвышения» Доньки - поведении после публикации поэтической книги: «Свое кощунственное сходство с великим поэтом Донька осознавал и скверно подчеркивал. В мрачной шляпе на курчавых волосах и с палкой (с серебряным вензелем Доломановой!) в руках он ходил по редакциям, постыдно выпрашивая свои авансовые трешницы. - Быстро далась ему литературная наука» (7, 40). Развитие мотива «кощунственного сходства» с Есениным достигает апогея в быстрой переимчивости Донькой не только приемов формалистов-конструктивистов, но и чисто советско-партийного отношения к русской теме. Между есенинской «лирой милой» и любовью к России и Донькой пролегает бездна, и Леонов через «слово» Доньки перед Фирсовым сатирическими приемами уничтожает связи между Есениным и литературной «есенин-щиной»: «Обратите внимание, коллега… Видите, летит тройка посередь снегов, а в тройке парочка. Но это еще пустяк! А взгляните, рожа-то какая у ямщика… убийца едет и песню про свои злодейства поет? Российское откровение! Я тут расчувствовался, и цикл стихов сочинил по этому поводу… композитивное звукоподражание и совсем в новом стиле» (7, 40). Напомним, что после смерти Есенина именно в 1926 г. развернулась нешуточная борьба за право стать первым песенником страны (И. Сельвинский, И. Уткин, С. Кирсанов, М. Жаров, А. Безыменский и др.), а сам образ новой песни кристаллизовался как антиесенинский. Пропуская весь этот ряд советских поэтов-песенников, Цветаева в 1932 г. скажет о традиции «песенного слова» в русской поэзии ХХ в. и ее обрыве после смерти Есенина: «…блоковско-есенинское место до сих пор в России “вакантно”» (статья «Эпос и лирика современной России»). Расставив множество «великолепных зеркал» к есенинской теме, писатель Фирсов создает повесть о Мите Смуром - «он вытащил миру напоказ оголенного человека» (7, 14). Как отметил А. Лысов, даты публикации книги Фирсова весьма значимы в контексте развития есенинской темы: декабрь (1925) - смерть Есенина, январь (1927) - начало государственной кампании травли Есенина30: «Книга вышла в декабре, но до января мир ошарашенно молчал» (7, 14); «Буря разразилась в первых числах февраля… мир, ждавший неслыханных ароматов, вынюхал лишь вонь» (7, 14). Полемическое поле есенинских аллюзий в «Воре» весьма многообразно, входит в разные пласты повествования, пронизывает всю систему образов и мотивов, а также определяет главный композиционный принцип (роман в романе). Многочисленные портреты Есенина в мемуарах 1926 г. узнаются в писаниях Фирсова о Мите Векшине. Правда, у Леонова получилось так, что даже откровенный последователь Достоевского прозаик Фирсов бессилен в понимании феномена «странного очарования» личности Мити Векшина и тяжелой гибельной «болезни» героя. Единственный человек в советской Москве, перед которым Митя исповедуется, - это «человек», мастеровой и народный философ Емельян Пчхов (Пухов). Андрей Платонов в мае 1927 г. повысит статус леоновского Пчхова, вернув герою его подлинную фамилию (Пухов) и высокий евангельский смысл - «сокровенный сердца человек» (повесть «Сокровенный человек»). Леоновский полемический посыл весьма жесткий: чтобы написать о высокой трагедии Есенина и русского человека эпохи революции, Гражданской войны и крушения быта необходим масштаб дарования Достоевского с его христианской любовью и верой в человека. Фирсов же изучил технику романов Достоевского, но он так и не полюбил своего героя: «Фирсов страшился прикасаться вплотную к Митьке, как к темной, подземной силе, к огню, который, раз вырвавшись, падает и возникает вновь, ежеминутно меняя формы и тона. <…> У Фирсова не хватило любви к Митьке, чтоб сказать о нем правду: почему ж выпал он из жизни, которую завоевал такими страданиями и трудами? Почему на самом рассвете <…> обуяла его безвыходная <…> ночь? Метаниям его где истинная причина? (Слишком уж неопределенны были сочинительские намеки на «зарождение пролетария» в Митьке. <…> Митьку восприняли как обратный пример пореволюционного человека. Существо Митькино плакало и бесновалось, а кто видел? <…> Митьку похоронили вместе с повестью. Но Митька существовал наперекор авторскому сочинительству» (VI, 114-115). Второе поле полемических аллюзий в фирсовском сюжете относится к явлению «есенинщины». Фирсов - писатель горьковской школы, скорее всего, из горьковского «Знания» 1910-х гг., отмеченного, кстати, «преодолением» религиозно-христианских идей Достоевского (упоминается, что Фирсов начал печататься до революции). Есенинская тема в фирсовском исполнении, конечно, не пролетарско-бухаринское, а скорее попутническое ее исполнение (Россия-стихия-Азия-пугачевщина). Но и оно получает в финале романа весьма жесткую характеристику Маши Доломановой. На полях страниц повести Фирсова об «азиатчине» Митьки Смурого Маша пишет: «Ложь» и делает следующую поправку: «Митька длится нескончаемо. Он есть лучшее, что несет в себе человечество» (7, 48). Подобно тому, как Курчавый Донька переписывал на свой лад стихи Есенина, Фирсов попробовал переписать в прозу есенинские сюжеты «возвращения на родину». Роман начинается приходом писателя Фирсова на Благушу - за материалом к роману, а завершается не написанным тем вариантом «возвращения» Мити к жизни. В марте 1925 года Митя покидает Москву, наконец-то он «среди людей», с которыми его «роднила бродяжная, нескладная доля» (7, 62). Там, вдалеке от Москвы, у родника в лесу, у встреченного старика с клюшкой, у лесорубов «он учился жить», там он постигает свою «вторую родину», облик которой освещает солнце Апокалипсиса. Платонов ни разу не назовет имени Есенина. Однако он откликнется на бухаринские «Злые заметки» и развернувшуюся в начале 1927 г. критику «русского стиля» («Город Градов», «Сокровенный человек», «Московское Общество Потребителей Литературы (МОПЛ)», «Ямская слобода». Но именно роман «Чевенгур» в буквальном смысле пронизан ахматовскими и есенинскими сокровенными мотивами, связанными с так необходимым миру и самой жизни бесполезным «песенным словом». Уже на первых страницах романа, заметил прозаик В. Маканин, ясно выраженный классический сказовый прием жили-были осложнен «вкраплением» знаменитых строк Маяковского из стихотворения «На смерть Есенина»: «Для веселия планета наша мало оборудована»31. К тому же у Платонова Захар Павлович, при «необорудованной» собственной жизни, занят деланием «ненужных» вещей - экзотических деревянных сковородок (Ср. у Маяковского: «Нужна вещь - / хорошо, / годится. / Ненужная - / к черту! / Черный крест» - «150 000 000», 1919-1920). По-юродски, с точки зрения здравого смысла, «оборудует» свою жизнь и звонарь, с его сердечной и, кажется, только ему «нужной» песней - колокольным звоном: «Колоколом я время сокращаю и песни пою…»32. Мир, обнаруживающий себя прежде всего в песенных звуках, организует своеобразное поле сквозных песенных мотивов романа «Чевенгур», некую универсальную модель поющего мира33. Среди разнообразных звуков жизни почти равнозначными у Платонова выступают «голос», музыка и песня, создающие настроение и как бы выражающие подлинный голос жизни. Колоритно написаны в «Чевенгуре» и индивидуальные портреты песенников, так же как и собственно песенные эпизоды, встроенные в коллизию напряженных, даже конфликтных, как и у Есенина, взаимоотношений риторического (в том числе, политического и книжного) слова, песни и жизни. С приходом прочих в пролетарский Чевенгур песенная ситуация приобретает новые черты. Прежде всего песней отмечается возвращение жизни со всеми ее неизменными признаками - горем, страданием и надеждой. Образно говоря, сокрушенная идеологами «душа» вновь обретает свой голос. Так в новый Чевенгур входит тема есенинской тальянки: «…она почти выговаривала слова, лишь немного не договаривая их, и поэтому они оставались неосуществленной тоской» (303). Гармоника поддерживает сомнения Копенкина в чевенгурском коммунизме. За эпизодом об «одинокой гармони», что так взволновала Копенкина и так разыграется в последней части романа, узнается вполне реальный литературный, а шире - культурный контекст, который связан с есенинской темой 1926 г. Это вопрос о гармони и борьбе за новый быт. Гармошка не раз появится у Платонова в его пути к «Чевенгуру». В «Сокровенном человеке» гармоника исполняет веселое «Яблочко»; ничего нового не прочитывается и в репертуаре встреченного Пуховым «гармониста-мастерового»: «…тянул волынку», «…заиграл унылую, но нахальную песню». В описании последних дней жизни нового Чевенгура кульминацией ситуации «среди музыки» и одновременно ее разрушением выступает «песенное слово» Пашинцева - оно исполняется под гармошку, «вслед музыке», на «протяжную мелодию» (382), а сами «слова» песни, которые поются «вслед музыке» - грандиозная контаминация самых разных пе-сенно-лирических мотивов поэзии 1920-х гг., включая авторскую, а главным образом, из поэтического диалога Есенина и Маяковского. Так, строки «Давно пора нам смерть встречать - / Ведь стыдно жить и грустно умирать…» (382) отсылают к есенинскому «До свиданья, друг мой, до свиданья…» и ответу Маяковского («Сергею Есенину»). За текстом песни Пашинцева - мерцает все то же есенинское адекватное жизни «песенное слово», а также во многом связанная с именем поэта тема судьбы русской песни в условиях тотальной борьбы с «есенинщиной»: «…Поется плохо песня. / Замерз в груди родник удачных слов. / И жив я тем, что ежедневно письма / Ко мне идут от пашен и лесов»34. Слова песни Пашинцева - символический парафраз идей нового Чевенгура, преломленных через главные темы народной лирической песни - судьбы и пути человека к смерти - во многом обладают предуказующим значением и предвещают (в повествовании) гибель города Чевенгур. В «Чевенгуре» есть и более глубинный план присутствия есенинской темы, не столь очевидный, как пласт песенных есенинских аллюзий. Эту тему как исследовательскую открыла только рукопись романа, прежде всего пометы на полях сокращенного сюжета об истории провинциального города Чевенгура. Вопрос и пометы на фрагменте с сокращенной историей заселения Чевенгура -«Кто такие чевенгурцы? Это отходники тоже: два потока» - свидетельствуют об оформлении исторической темы судеб русского крестьянства. Исправление возраста города Чевенгура с 50 на 60 - отсылает к 1861 г., времени освобождения крестьянства. Второй «поток» освобожденных крестьян - это столыпинская реформа, о которой, кстати, Платонов выскажется в пору завершения работы над романом в рассказе «Че-Че-О» вполне определенно, своеобразно откомментировав исторический генезис «героев» нового Чевенгура: «Столыпин дал исход деревенской верхушке на хутора, а остальное крестьянство нашло себе выход в революции». Платонов вновь возвращается к заявленной в сокращенном фрагменте исторической теме, когда пишет уже освобожденный от буржуев город, который заселяется «прочими» - по сути дела, детьми «отходников», и делает важную запись: «(Раньше все - Чепурн., Пиюся и пр. ч-цы это отходники, построив. Ч-р)»35 (л. 479). То есть они строили «вековечные» дома Чевенгура, и они же их разрушают и оказываются в «пустом страшном Чевенгуре» (253). Среди идеологов нового Чевенгура мы встречаем представителей разных исторических потоков отходников. Пашка Пиюся, начальник местного ЧК, когда-то был «терпеливым» каменщиком (238); Петр Варфоломеевич Вековой - пастухом; «крестьянским отходником» (235) представляется Гопнеру Луй, исповедующий идею коммунизма как вечного движения; с Дальнего Востока пришел Кирей; из «мужиков», которых «царский строй не лечил» от дурной болезни (л. 229), Пашинцев. Да и Копенкин, скорее всего, вернулся на историческую родину из далекой Сибири, куда ушли за лучшей долей и вольной землей его предки. В ближайшей к роману повести «Ямская слобода» мы встречаем «крестьянских отходников» Филата, Свата и Мишу; тема «отхода» входит в экспозицию «Происхождения мастера» (первая часть романа «Чевенгур»); вслед за другими уходят в город из голодной деревни Захар Павлович, Александр Дванов, а затем и Прошка. Примером прямой контаминации современных (революция и Гражданская война) и исторических аспектов темы «крестьянских отходников» является у Платонова рассказ «Иван Жох». По сути дела, это фрагмент так и не написанного романа о Пугачеве, который Платонов хотел писать «для себя» - «не для рынка» (письмо Марии Александровне из Тамбова). Документальных подтверждений работы Платонова над романом о Пугачеве мы не имеем, однако следы интереса к эпохе Екатерины II, прежде всего, к происходящим в XVIII в. миграционным процессам, мы находим в экспозиции «Ямской слободы». В «Чевенгуре» тема «отходников», то есть по экономическим причинам (заработки) оторванных от родных мест, в соединении с темой русского странничества, обретает многоаспектное и полифоническое звучание. Географические параметры Чевенгура - «между Москвой и Доном» - точны реалистически и одновременно наполнены глубинным историческим и метафизическим содержанием. Здесь разворачивается русская народная драма в ее трагическом и лирическом содержании жизни. Платонов знал об отходничестве не только по историческим материалам того же Воронежского земства. Засуха и голод 1921 г. вытолкнула из деревень тысячи - уходили, как прежде, на сытный юг (Дон), в Сибирь, в центральные города - об этом, будучи губернским мелиоратором, Платонов не раз сообщал в Москву. К середине 1920-х отходничество в СССР приобрело угрожающие масштабы: биржи центральных городов были переполнены безработными сезонными рабочими. Это явление объяснялось просто: «рассасывание избыточного населения деревни»36; «проклятое наследие бывшего господства помещиков и капиталистов в нашей стране. Они умышленно задерживали рост культурного развития деревенского населения»37; «…безработица наша имеет основным источником перенаселение деревни и только побочным своим источником - некоторую ненасыщенность нашей промышленности известным минимальным составом индустриальных рабочих»38. Это политическое измерение (в основе своей -циничное) проблематики «крестьянского отхода» как темы национально-исторической, прошлого, настоящего и будущего России. «Избыточное население» также имело свой взгляд на сложившуюся ситуацию и оценивало ее противоположно власти: «Нам коммунизма не нужно, он ведет нас к гибели…»; «беднота, как была беднота, так в нищете ей прийдется и подыхать, и вам таковая нужна, и чем больше будет босячества, тем больше будет для вас опоры…»; «от вас, чертей, нет спасения в тундрах…»39. Платонов был также знаком и с историко-культурным измерением данного явления, которое предложил О. Шпенглер в характеристике марксова пролетариата как «четвертого сословия»: «Лишенный душевных корней народ очень поздних эпох, наподобие кочевников, перекатывает волны своей бесформенной и враждебной форме массы через эти каменные лабиринты, всасывает остаток живой человечности вокруг себя, безродный, озлобленный и нищий, полный ненависти к развитой ступенчатости старой культуры, для которой он умер, ждущий освобождения из этого невозможного существования»; «…в его мышлении отсутствует государство»40. Полифоническое звучание тема «крестьянских отходников» обретает через традицию и современность - пушкинские и есенинские «пугачевские» тексты, с которыми Платонов, конечно, знакомился, в период замысла романа о Пугачеве. Заметим, что чевенгурские «отходники» Чепурный и Пиюся весьма близки Пугачеву. У Пушкина «бродяга» Пугачев - тот же отходник (в работниках), раскольник, «прошлец»41; самозванец и творец «вертепа убийства и разврата»42. А, скажем, в «окаянстве» Копенкина (сон Копенкина, где ему является мать) прочитывается аллюзия к покаянию Пугачева перед казнью: «Богу было угодно наказать Россию через мое окаянство»43. Глубинный подтекст темы крестьянского отхода в платоновском «Чевенгуре» высвечивают аллюзии к поэме Есенина «Пугачев».Так, к примеру, вопрос есенинского Пугачева: «Кто ты, странник?»44 - является едва ли не главным для платоновского Копенкина. Подобно тому, как Пугачев, бродя по России, усвоил и присвоил слухи о Петре III, отходники-чевенгурцы на уровне слухов знают о Марксе и Ленине, приспосабливая их идеи к окружающей действительности. Как отметила Н. Гусева в комментарии к поэме «Пугачев», только в есенинском портрете Пугачева имелся знак каторжничества «рваные ноздри». Эту мету в рукописи «Чевенгура» имеет главный исторический двойник Пугачева и одновременно лирический двойник Есенина - Пашинцев, «бурого цвета человек тридцати семи лет и без одной ноздри» (л. 229). Он единственный в романе Платонова выступает в облике поэта и песенника, а его тексты написаны в пугачев-ско-есенинской традиции; «пугачевский» комплекс идей, заключенных в этом персонаже, прозревает Александр Дванов (л. 232-233). В портрете Пиюси узнаваем есенинский Хлопуша, тот же отходник, «золотарь», «местью вскормленный бунтовщик»45, по-своему выражающий и воплощающий в жизнь «благовест бунта»46 с его местью и ненавистью к «оседлому» мужику. Почти как есенинский «император» Пугачев ведет себя Прошка, вознамерившийся «присвоить» город, то есть стать «императором» Чевенгура. Чевенгурские революционеры-отходники могут сказать вслед за есенинским современным двойником Пугачева - Номахом: «Мой бандитизм особой марки. / Он сознание, а не профессия» («Страна Негодяев»)47. Скорее всего, Платонов был знаком с авторитетными оценками, прозвучавшими в адрес есенинского Пугачева: «психобандитизм», «есенинский Пугачев - не исторический Пугачев», «это Пугачев - Антонов-Тамбовский», «Пугачев-Есенин, родившийся в начале нэпа, синоним оппозиции по отношению к пролетарскому государству уже не за «левизну», а за «правизну» его политики» (Г. Устинов, 1923); «Емелька Пугачев, его враги и сподвижники - все сплошь имажинисты. <…> Есенинский Пугачев - сантиментальный романтик» (Л. Троцкий)48. Отмеченная Троцким «имажинистская» составляющая Пугачева - весьма точно характеризует природу лиричности чевенгурских отходников-революционеров, главной проблемой которых, по сути дела, является поэтическая, связанная с муками о главном «слове», о котором они догадываются «крестьянским остатком души»49только «среди природы» (степь, бурьян, вода). Поэтическими средствами раз- вивается и выводится на новый «содержательный» уровень «Чевенгура» и главная идея есенинского Пугачева-царя: «Мы придумали кой-что похлеще»50. В выдумках чевенгурцам не откажешь. Обратим внимание на эпизод с символом нового Чевенгура, который пишет отходник Жеев, «усердно пробираясь сквозь собственную память». Одобренный (!) Чепурным символ напоминает не о марксовом, а о пугачевском «Манифесте». Новый Чевенгур погибает в тот момент, когда он только-только начинает жить и «ко двору» возвращается целое историческое поколение народа. Но его путь оказывается столь же трагическим, как и у старых чевенгурцев, уже ушедших в вечность по «адовому дну коммунизма» русской цивилизации. В финале романа Александр Дванов возвращается домой - через смерть. Мы вновь и вновь вчитываемся в поэтическое описание самоубийства героя и вычитываем тот сокровенный план, который говорит нам, что Дванов не умер, он кротко отправился искать родину отца с ее душевной теплотой, миром и любовью. Есенинское «До свиданья, друг мой, до свиданья…» - один из аккомпанементов финала великого платоновского романа. В этой части статьи мы остановимся на несколько ином направлении освоения есенинских открытий в прозе 1920-х гг. 1910-1930-е -представляют самые разнообразные истории и сюжеты эксплуатации возможностей частушечного жанра в языке русской литературы, в литературных полемиках и политической борьбе. Описания генезиса и типологии частушки в работах русских гуманитариев начала века в целом вписываются в символистские и постсимволис-ткие историко-культурные модели, схемы и литературные поиски (интерес мэтров символизма к Есенину, дебютировавшему в 1910-е гг. исполнением деревенских частушек в салоне З. Гиппиус). Частушка родилась из песенного плясового припева, а затем утратила генетическую связь как с танцем, так и с мелодией. Теряя широкое эпическое содержание, утрачивая синкретизм музыки и образа лирического текста, частушка словно бы хочет преодолеть характерный для народной песни разрыв между исполнителем и содержанием песни и предлагает упрощенную вопросно-ответную форму «жиз-нетворчества» в восхождении через «реальное к реальнейшему». В сравнении с «вековечной глубиной» песни и былины, частушка - это «злоба дня, мимолетная и, тем не менее, всегдашняя рябь на водной поверхности этого затона» (П. Флоренский); «растение с короткими ногами», «песня-одиночка» (Е. Аничков); она «насквозь индивидуальна», сиюминутна, «грубо» реалистична, лишена даже каких-то элементов характерной для народной песни «условной идеализации» и потому ограничивается реальной действительностью (Д. Зеленин); отражает «разросшееся желание постоянно говорить о себе, себя выдвигать на первый план» (Е. Елеонская). Отпадением от идеального эпического плана отличаются равно частушки политические и «похабные» (в современной классификации - «эротические»), словно бы демонстрирующие изнаночный мир исторической жизни и любовных сюжетов народных песен. Всплеск политических частушек приходится на годы революции и Гражданской войны и весьма широко представляет все оттенки партийно-политических страстей смутного времени: революционные и антиреволюционные, анархические и антианархические, кадетские и большевистские и т.п. Сатирическими частушками, обличающими «старый быт» (церковь, венчание), переполнена массовая советская периодика 1920-1930-х гг. Их антипод - «потаенные» частушки - выражали отношение к самой борьбе за «новый быт» и осмеивали идеологов и участников этих кампаний. При этом и те, и другие используют одни и те же частушечные модели и ритмы. Поэтому и те, и другие «частушки-хроники» (А. Кулагина) фактически неустанно рассказывали об одном - о том «антимире», который оставался неизменной чертой русской политической истории. Уже в 1922 г. Д. Зеленин предпринял первый анализ политических частушек этого времени, созданных на основе двух плясовых мотивов - «Эх, яблочко» и «Я на бочке сижу». Первым политическим вариантом украинского мотива «Ой, яблочко, / Да куда котицца? Ой, мамочка, / Да замуж хочется - / Не за старого, / Не за малого, / За солдатика / Разудалого» - этнограф назвал политическую частушку, родившуюся в казачьей среде (Ростове), за которой молва закрепила рассказ о репрессиях со стороны властей, что способствовало ее распространению: Ой, яблочко, Да куда котицца? Ой, мамочка, Да замуж хочется - Не за Троцкого, Не за Ленина, За донского казака За Каледина.51 Модель «Яблочка» в 1920-е стала неким инвариантом для самых разных, прямо противоположных по смыслу высказываний и широко использовалась в собственно литературных частушках; частушечными песенными ритмами отмечается в лирике пространство недома - «голоса и песни улицы» (заглавие одной из главок поэмы «Настоящее» 1921 г. В. Хлебникова); под аккомпанемент частушки развивается лирическая тема у Блока, Ахматовой, Есенина, Орешина и др. Частушка вводилась в прозаический текст в это десятилетие по-разному и с разными эстетическими задачами, при этом прозаический текст включает в себя открытия лирики. В русской литературе первого десятилетия никто, кажется, не оспаривал, что именно «индивидуалистическая» частушка в наибольшей степени изоморфна явлению потока-массы. Исследователи не раз отмечали широкий историко-литературный контекст поэмы «Песнь о великом походе», написанной, как заметила А. Марченко, «не без тайного соперничества со «150 000 000» Маяковского, сюжет которой также поэтическая история великого похода - потока»52. Эта позиция оспаривается Н. Шубниковой-Гусевой: «Здесь [у Есенина] подход прямо противоположный В. Маяковскому, который построил свою революционную поэму «150 000 000» на былинной основе, как былину об Иване. Недаром Есенин иронично называл эту вещь «150 лимонов»! Кроме того, первый сказ более монументален и целен, второй, благодаря «пикантному и как бы подпрыгивающему», «кокетливому и дразнящему» размеру частушки, имеет своеобразный ритм. Да и построен он иначе, на параллелизме и противопоставлении двух станов - белого и красного: В красном стане вопль, В белом стане стон. В белом стане крик, В белом стане бред. В красном стане храп. В красном стане смрад. Уподоблению служат и постоянно звучащие частушки, которые строятся обычно на параллелизме <…>. И несмотря на то, что рассказчик-скоморох ощущает себя представителем «красного стана», постоянно называя его нашим, частушки даны то с позиций белого, то с позиций красного стана. Они прямо противоположны по содержанию, как голоса противоположных станов и, как правило, заключены в кавычки, то есть подчеркнуто цитатны» (229-330). Думается, что параллель с Маяковским трудно все-таки оспорить, ибо в «150 000 000» (а затем в «Мистерии-буфф») утверждается именно «параллелизм и противопоставление двух станов», отмеченных песенными и частушечными коннотациями: Запела земли половина красную песню, Земли половина белую песню запела. И вот За песней красной, И вот За песней белой - Тараны затарахтели в запертое будущее… Красное все, И все, что бело, Билось друг с другом, Билось и пело. Танцевал Вильсон Во дворце кэк-уок, Заворачивал задом и передом…. Частушечная семантика слов «затарахтели» и «заворачивал задом и передом» вполне уживается у Маяковского с большим былинно-песенным планом повествования и даже во многом его определяет, в частности, общий весело-балаганный ритм смены больших планов и счастливо-победный финал поэмы: «Ну и катись средь песенного лада…» (II, 164). У Есенина, утверждает авторитетный фольклорист Е. Само-делова, поэма «Песнь о великом походе» «не распадается на генетически далеко разведенные жанры былины с историческими песнями и частушки потому, что Есенин уловил общие закономерности распетого народного стиха. <…> Былинный стих - это 5-6-стопный хорей, склонный к хорео-дактилической мерности; частушечный - двустопный хорей с дактилическими окончаниями или трехстопный. Для со- блюдения структурного единства поэмы Есенин унифицировал размерность и строфику; былинный стих разбил усилением внутристи-ховой паузы на две строфы и ввел приблизительные рифмы, а частушечные стихи записал подряд, без графического разделения на четверостишия» (331-332). Принимая это важное наблюдение, напомним суждение не фольклориста, но все-таки одного из самых авторитетных идеологов и творцов былинного песенного языка. Это Николай Клюев, написавший оставшуюся неопубликованной «Песнь похода» (1919) и сформулировавший к есенинской героической «Песне» вопросы, во многом определяемые архетипичной «георгиевской»53 формулой русского былинного героя: Правнуки барсовы стали котятами, Топит их в луже мальчонко-история… Глянь, над сивушными, гиблыми хатами Блещет копье грозового Егория. Барсова пасть и кутья на могилушке, Кто породнил вас, Зиновьев с Егорием? Видно недаром блаженной Аринушке Снилися маки с плакучим цикорием. («Домик Петра Великого…») Ср. у Есенина в поэме: «А Зиновьев всем / Вел такую речь: «Братья, лучше нам / Здесь костьми полечь…» (III, 128). С неменьшей проницательностью увидел именно Клюев («Плач о Есенине», 1926) главный итог «Песни о великом походе» - движение Есенина к лирической песне. Заметим, что следующие за «Песнью о великом походе» поэмы Есенина на современную тему («Поэма о 36», «Анна Снегина», «Черный человек») вообще обходят частушку, точнее - обходятся без нее. Оформив в поэме формально-графически «общие закономерности распетого народного стиха» (Е. Самоделова), Есенин все-таки не повенчал частушку с былиной, и не просто потому, что ему вдруг стало близким клюевское отношение к частушке (хотя почему эту связь необходимо исключать). Само венчание не состоялось - и об этом также рассказывается в поэме «Песнь о великом походе». Все главные события Гражданской войны, данные Есениным через частушечные ин-тексты на самый популярный мотив «Яблочко» (красноармейские, корниловские, махновские), обнаруживают «одну беду» в массовом движении - ту неспособность к диалогу, которой и отличается частушка от песни. Этой семантикой отмечаются в поэме практически все частушечные интексты («Ну и как же тут злобу / Не вынашивать? / На Дону теперь поют / не по-нашему: <…> / А у нас для них поют: <…> ») и этот не знающий двойственности вывод: «От одной беды / Целых три растут» (III, 126). «Злоба» ответных формул «Яблочка» именно через классический зачин народной лирической песни обретает у Есенина иной вектор содержания, а предложенная в «Яблочке» формула диалога (вопрос-ответ) ставится под сомнение и вырастает в объединяющий все частушечные «интексты» (термин П. Торопа) главный лирический вопрос. Он исполнен у Есенина языком песенной плясовой, перерастающей в причитание: Ой ты, синяя сирень, Голубой палисад. На родимой стороне Никто жить не рад. Опустели огороды, Хаты брошены. Заливные луга Не покошены. И примят овес, И прибита рожь. Где ж теперь, мужик, Ты приют найдешь? Появляющееся далее само понятие «песня» несет в себе этот вопрос, который остается во многом без ответа или, точнее, получает ответ, выполненный языком вопрошающего «Яблочка»: Ах, песня! Песня! Есть ли что на свете Чудесней? Хоть под гусли пой, Хоть под тальяночку. Не дадите ли вы мне, Хлопцы, Еще баночку? Почему-то при комментировании данного фрагмента финальные строки, эксплицирующие грубый реализм частушки-жизни, словно бы и не учитываются, а потому получается весьма благостная ситуация: «Возвеличивание жанра песни как такового с одновременным уравниванием достоинств исполнения ее под аккомпанемент гуслей и тальяночки (то есть итальянской гармони) и создание таким образом видимости былинного и частушечного стиха созвучно мысли П.А. Флоренского: «Можно сказать, что былина - это выражение быта народа, вековечной глубины его жизни, а частушка - злоба дня, мимолетная и, тем не менее, всегдашняя рябь на водной поверхности этого затона»» (III, 623). Архитектоника данного фрагмента, как мы стремимся показать, не так проста, что подтверждает сразу за ним следующий частушечный интекст (красноармейская частушка), веселая «злоба» которого преодолевается введением Есениным двух традиционных песенных кодов в описании социально-политического конфликта: «вопль» в стане белых, колыбельная в стане красных («Спи, корявый мой! / Спи, хороший мой!»). Тревожным сомнением, свидетельствующим не о гармонии, а, скорее, о разладе в песенном мире современности, и заканчивается сама поэма: «Корабли плывут / Будто в Индию…». Образ символической земли «Индии» придает самой песенно-час-тушечной коллизии поэмы необыкновенно высокий в своем драматизме уровень, ибо именно частушка в наибольшей степени профанирует символику этого идеального эпически-сказочного образа, к которому восходит многое в русской культуре (язык песенных былин, русские народные лирические, исторические и духовные песни). Без этого образа нам не обойтись при исследовании лирического воплощения темы духовной свободы в творчестве Есенина последних лет жизни. С «песенным коробом» этой идеальной «индийской» земли (II, 318), «Избяной Индии» (II, 202) связаны положительные коннотации «песни» и собственно песенные сюжеты у Клюева. Появившийся в «Плаче о Есенине» образ «песни-вдовицы» (II, 318) во многом относится к песенной лирике Есенина 1924-1925 гг. и соотносится с общей поэтической ситуацией первого революционного десятилетия: Из всех подворотен шел гам: Иди, песноликая, к нам! А стая поджарых газет Скулила: кулацкий поэт! «Песнь о великом походе» была опубликована в журнале пролетарского направления «Октябрь» - это, как убедительно рассказала Н. Шубникова-Гусева, был выбор самого Есенина, на котором тот настаивал. При всей документированности этого выбора Есенина, кажется, он все-таки не все рассказал и потому здесь остается та же тайна, что окутывает вопрос, почему Булгаков из всей писательской литературной Москвы пощадит именно пролетарского писателя Ивана Бездомного. Есть и свое не поддающееся привычной мотивировке подтверждение этого выбора Есенина: именно пролетарские прозаики А. Платонов и А. Веселый прочитают глубинную частушечно-пе-сенную тему «Песни о великом походе». Назовем также «Песню о гибели казачьего войска» (1929-1930) П. Васильева, лирический зачин которой - «Что ж ты, песня моя, молчишь? / Что ж ты, сказка моя, молчишь?»54 - придавал высокую трагедийность как самой есенинской теме в варианте великого похода к гибели казачьего войска, так и собственно казачьим песням. Из всего разлива песенных и частушечных текстов в победном финале, как он предстает у Васильева, остаются лишь два, оба весьма далекие от сказочно-песенной «Индии», -колхозная частушка и революционная песня. Диалог в первой, большой фрагмент которой «пропет» в поэме, банален и лишен экспрессивности частушечных интекстов Гражданской войны. Вторая же -риторична и вообще отрицает прошлое и какой-то полюбовный диалог с ним: «Вкруг страны стоим заставой / И идем мы в бой кровавый, / Запевалы начали первыми противника рубить» (81). Не без откровенно иронической полемики с Есениным и равно с Маяковским пишется И. Сельвинским в романе в стихах «Пушторг» (1927-1928) карнавальный сюжет «народной мистерии»55 как победа частушки над революционными песнями, чистым лирическим «голосом» и агитками: «За черным валом черный вал - / Пляшет по улицам карнавал!»56. Артем Веселый, знаток и собиратель частушек, издал в 1936 г. книгу колхозных частушек. Главный же роман его жизни «Россия, кровью умытая» (1928-1932), который можно назвать единственной в своей уникальности прозаической версией есенинской «Песни о великом походе», остался незаконченным. У того были не только биографические (арест в 1938 г.) и литературные обстоятельства (развернувшаяся в 1937 г. истребительная критика романа). Включение стиховых явлений в прозу - одна из тенденций русской прозы первых трех десятилетий57, и потому ряд, в котором прочитывается проза Веселого, уже как бы определился (А. Белый, Б. Пильняк, А. Неверов, Е. Замятин, В. Шкловский и др.). У Веселого, действительно, есть все и вся из привычного для поэтики ритмической и строфической прозы этого десятилетия: сказ, стилизация, стилизованный синтаксис, «регулярный параллелизм синтаксических конструкций», «соразмерные строки, которые чаще всего равны предложению», активное привлечение «суммы вспомогательных графических средств - таких как пробел, «лестница строф», многоточие»58. Роман «Россия, кровью умытая» вырастал в середине 1920-х из написанных рассказов и повестей, дописывались новые сюжеты, переписывались старые, но роман так и оставался фрагментарным в своей сюжетно-композиционной основе. Главы назывались сначала «Залпами», позже - «Фрагментами», «Крыльями» и «Этюдами», а стилевым и сюжетно-композиционным эквивалентом данных номинаций во многом оставалась частушка. Если поставить вопрос - какой песенный жанр доминировал в эпоху революции и Гражданской войны, и попытаться получить ответ из романа Веселого, то ответ будет именно такой. «Страна была пьяна горем»59, и частушка в годы Первой мировой войны начала побеждать песню. В открывающей роман главе «Смертью смерть поправ» в описании проводов на войну приводятся только «пропащие песни» (7) - три текста частушек, представляющих, как и само описание, семантическую инверсию евангельского смысла заглавия, которое спорит с частушечными плясками голосами безымянных матерей, ребенка, текстом панихиды «полупьяного дьячка» и оказывается побежденным: «Над миром стояла погребальная песнь» (10). Частушка и далее одерживает внушительные «победы» над песней не только количеством включенных в роман песенных частушечных интекстов. Частушкой-припевом-приплясом маркируются у Веселого самые разные уровни повествования, начиная с экспрессивного авторского «слова»: «На базаре было весело, как в балагане» (60); «Года бежали, будто стада диких коз» (68); «Ростов доплясывал последние пляски» (98); «Счастливой рукой посланный снаряд сразил Корнилова» (130); «На подмостках распевали и кривлялись куплетисты» (142); «Плясали <…> факелы, плясали моряки» (143); «И начался тут митинг со слезами и музыкой» (145): «По грязи, высоко задирая юбки плясала сошедшая с ума сестра» (177) и т.д. Можно также сказать, что фрагментарность частушки оказалась у Веселого изоморфна содержательной основе выбранной им повествовательной единицы («фрагмент» и «этюд»). Ритмическая основа коро-тушки-частушки «Яблочко» (а в романе представлены самые разные тексты на этот мотив) узнаваема в ритмическом рисунке «лестницы строф» романа: «Стучали колеса, / сыпались /станции, / лица, / дни, / ночи… Войска имели разгульный вид, везде народ, как пьяный, шумел» (50); «Стонут, качаются дома, / Пляшут улицы» (139); «Поезд мчится, / огоньки, / дальняя дорога» (146); «- <…> Я член реввоенсовета…/ Вой, / свист, / мат. / - Доло-о-ой» (196); «Город давно пропал из виду. / Степь да степь кругом / ни куста, ни деревца / серые тяжкие пески» (179); «Крик / гам / бам / пыльно… / Вскочил Илько. / Буза / шухор / тарарам…» (263); «Хлеб / разверстка / терпежу нашего нет…»; «Хлеб придержать / разверстка неправильна / долой коммунистов!» (356). Насквозь «индивидуалистическая» частушка присутствует у Веселого и в маркировке формул весело-страшных «чудес» - митингов и балаганных фрагментов войны (гуляния анархистов, цыганский хор, свадьба Васьки Галагана, отряд дезертиров). Из кровавого частушечного поля реальности войны так и не сможет вырваться казак Иван Чернояров, уставший от войны и затосковавший вдруг по «сказу» о добром царе («Поеду до батьки Ленина. Не верю, чтоб на свете правды не было», 200). Забывшая об имени частушка возникает и во «фрагментах», выведенных из орбиты ее веселой стихии: сказовая глава «Слово рядовому солдату Максиму Кужелю»; включенные в разные «фрагменты» письма солдат и офицеров; в целом история казачьей семьи Чернояровых. К примеру, в письме белого офицера Кулагина: «Россия представляется мне горящим ярмарочным балаганом или, вернее, объятым пламенем сумасшедшим домом, в котором вопли гибнущих смешиваются с диким свистом и безумным хохотом бесноватых» (108). Но на этой экспликации частушки, характерной, скажем, для «Белой гвардии» и не раз подтвержденной в «России, кровью умытой» большим планом изображения массовых сцен и народных диалогов, Веселый не останавливается. Даже сцена гуляний анархистов-матросов осложнена отнюдь не частушечными коннотациями, а большим описанием пения «Варяга»: «Из множества глоток, подобная рыданию, рвалась любимая моряцкая песнь» (143). Драматизма частушечная веселая ритмика достигает в композиционном параллелизме представления и гибели всех отрядов песенников - корниловского отряда (118), банды атамана Дурносвита (149), Красноармейского отряда (171). Очевидно, что А. Веселый, сам прошедший Гражданскую войну, решал в романе не вопрос, принимать или не принимать революцию. Частушка - это ведь только припев, оторвавшийся от общего плана песни, народная присказка и прибаутка, сбирушка и прибрешка к большой теме жизни, мира и народной правды, тоска по которой так и не находит в романе реального воплощения и разрешения. Собственно мирные «этюды» в общей структуре романа во многом усиливают драматизм общего плана жизни-песни. К прошлому времени относится открыто стилизованная под гоголевский сюжет история стариков Казимира Станиславовича и Олимпиады Васильевны, больше всего почитающих пение птиц и слушающих, как искусный кенар высвистывает дорогие их сердцу песни «Хаз-Булат», «Тройку», «Коль славен» («Сад блаженства»)… Можно ли вернуться из поля веселой частушки к песне -это один из драматических узлов романа А. Веселого. Есенинской интонацией «песенного слова» окрашено единственное лирическое отступление в сатирическом этюде «Филькина грамота» (как рассказ впервые опубликован в 1926 г.): «Пути-дороженьки расейские, ни конца вам нет, ни краю. Ходить не исходить, радоваться не нарадоваться. Заворожили вы сердце мое бродяжье, юное, как огонь. Приплясывая, бежит сердце в дали радош-ные, омывают его воды русских рек и морей, ветры сердцу песни поют. Любы мне и светлые кольца веселых озер, и развалы ленивых степей, и задумчивая прохлада темных лесов, и поля, пылающие ржаными пожарами. Любы зимы, перекрытые лютыми морозами, любы и весны, размывающие яростные шелка. И когда-нибудь у придорожного костра, слушая цветную русскую песню, легко встречу свой последний смертный час» (235). Появившееся в «Филькиной карьере» метаопи-сание песни во многом объясняет появление большого песенного ин-текста в рассказе «Босая правда» (1929), который, конечно, был написан для «России, кровью умытой», но так и не стал «фрагментом» романа. Причиной тому стала развернувшаяся сразу после публикации критика - за тенденциозность, карикатурность изображения советской действительности и т.п. В отличие от «Филькиной карьеры» и «Клюквин-городка», в «Босой правде» не было ничего смешного и откровенно-карикатурного. Рассказ написан в традиционной чеховской форме письма Ваньки Жукова: бывшие красноармейцы жалуются своему высокому командиру на свое горькое житье-бытье и подробно рассказывают о бюрократизации народных идей революции. Ничего сугубо антипартийного для 1929 г., на первый взгляд, в рассказе не было. Реакция была мгновенной. Оценка рассказу выносится на самом высоком уровне - «однобокое, тенденциозное и в основном карикатурное изображение советской действительности, объективно выгодное нашим врагам»60 (постановление Секретариата ЦК ВКП (б) от 8 мая 1929 г.). Критика сработала тоньше. Правда, мы не знаем, кто сигнализировал в ЦК и готовил постановление о «Босой правде». Постановление - это ведь прагматика вопроса «Босой правды», отношение к эстетике рассказа. По нашему убеждению, постановление (как и гнев критики) было вызвано прежде всего собственно песенной сценой рассказа. Возмутить должно было все: 1) сам текст песни; 2) образ певца, «израненного в схватках лихих за Совет» (416) слепого красноармейца, которого водит по трактирам и базарам «внучок» Федька; 3) семантика авторского слова, заключающего портрет новых калик перехожих: «Кто испытал гражданскую войну, на ком горят еще раны, того эта песня до слез прошибает. И бросают, бросают старику медяки, а иные язвят: «Довоевался». / Много крови, много горя…» (416). Вовсе не случайно, что самая жестокая критика «Босой правды» последовала от И. Уткина, законодателя пролетарских песен61: «Так вот: / Если требуя / Долг с Октября, / Ты требуешь графских прав - / Мы вскинем винты / И шлепнем тебя, / Рабоче-крестьянский граф»62. Примечательна запись А. Веселого на страницах обвинения Уткина: «Ишь чекист нашел!» и письмо в родную редакцию: «…тявкающим на меня из-под подворотен отвечаю словами Данте: От меня, шуты, Ни одного плевка не дождетесь» (420). Веселый включил в текст рассказа только 10 строк из то ли записанного, то ли написанного им весьма большого стихотворения-песни (для) слепого красноармейца. Это не только реалистическая деталь русской жизни первого советского десятилетия. «Сказка сладка, песня быль» - говорит пословица. В огромном песенном контексте романа появилась, по сути дела, первая современная песня о жизни и от жизни, отличная от современной частушки ее простой вопросно-ответной формой. Песня красноармейца не только жалостливая песня, она вся состоит из вопросов, на которые нет ответа… У Платонова частушка выступает кодификатором разных реальностей: «старого быта» в «Ямской слободе», современного кинематографа (фильм «Яблочко», 1926) и литературы о революции и Гражданской войне - в «Сокровенном человеке». Среди разнообразных песенно-музыкальных сюжетов «Чевенгура» (1927-1928) знаменитое «Яблочко» упоминается несколько раз и впервые вводится при описании отряда анархистов большим фрагментом песенного текста. Первый в романе коллективный портрет героев нового времени представлен большим планом как «шествие в овраге», в котором соединяются два словесно-песенных ареала: «слова и напев песни родом издали отсюда» (103) - романс либо песня, ориентированная на традицию («Есть в далекой стране…»), и частушка на самый популярный мотив «Яблочко» и на злобу дня, а также их носители: «молодой отважный голос», «одинокий певец», поющий «в разлад с отрядом» (103), и громыхающий «Яблочко» хор-«отряд». При всем многообразии прозаических опытов маркировки через «Яблочко» народных движений эпохи революции и Гражданской войны, этот эпизод у Платонова поэтического происхождения и связан с поэмой Есенина «Песнь о великом походе» (1924), а также c поэтическими опытами интерпретации есенинского соединения частушечного сказа и классической лирической песни. В исторических «Епифанских шлюзах», написанных, как признавался сам Платонов, «славянской вязью» (широко известное письмо жене из Тамбова, январь 1927 г.), Платонов драматизирует петровскую тему через проблематику личной свободы (сюжет жизни Бертрана Перри с его мечтой об Индии читается как своеобразная реплика-ответ к финалу поэмы Есенина) и народного смиренного и одновременно «веселого» понимания свободы-воли в истории. После «Епифанских шлюзов» самым дорогим для Платонова оставался замысел романа о Пугачеве, о чем он сообщал в одном из писем Марии Александровне. Однако была написана только экспозиция (рассказ «Иван Жох»), и Платонов пишет повести о современности. Пишет не без оглядки на есенинские современные поэмы - «Песнь о великом походе» и «Страну Негодяев», а также «Страну родную» (1926) Веселого. Под имевшимся уже в рукописи заглавием поэма Есенина печаталась лишь после смерти поэта, в прижизненных публикациях отрывков единственно возможным была акцентация на герое: «Номах (Страна Негодяев)». В двух платоновских заглавиях «Страна философов» (первое название) и «Сокровенный человек» (окончательное) можно увидеть главную лирическую тему Есенина и ее двойников в поэмах (исторический Пугачев и современный Номах-Махно). Откровенной есенинской аллюзией отмечается и пуховская интерпретация красноармейского варианта знаменитых частушечных «Проводов» Д. Бедного: «По улице шла в баню рота красноармейцев и пела для бодрости: Как родная меня мать Провожа-а-ла, На дорогу сухих корок Собира-ала!.. - Вот дьяволы! - заявил Пухов. - В приличном городе нищету проповедуют. Пели бы, что с пирогами провожала!» Ср. с есенинским вариантом, где строчка из частушечных «Проводов» является отправной для поэтической рефлексии на тему оправдания Гражданской войны через образ идеальной страны, в описании которой появляются черты «Царства Индейского», страны песенной и богатой: «Чтоб шумела рожь / И овес звенел. / Чтобы каждый калачи с пирогами ел» (III, 126). Возможно, и популярность есенинской поэмы «Песнь о великом походе» (включена в массовую читательскую антологию «Земля советская. Чтец-декламатор», 1926) вызвала поэтические опыты интерпретации как самой сюжетно-композиционной коллизии поэмы, так и стремление «прочитать» ее финал, дать конкретно-песенное измерение сказочной есенинской «Индии». Ко времени работы Платонова над «Чевенгуром» молодая советская поэзия предложила немало ответов. Остановимся лишь на трех. Это поддержанная авторитетом Маяковского романтическая московско-интернациональная «Гренада» (1926) М. Светлова, вариант молодых ленинградских поэтов -«Яблочко» (1927) А. Прокофьева и опубликованное на страницах «Правды» (февраль 1928 г.) стихотворение И. Молчанова «Боевая песня». Во всех трех поэтических решениях варьируется, по сути дела, единый метасюжет соединения «Яблочка» и некоей другой песни, которой маркируется собственно идеальная проблематика. Экспозиционный песенный разлад в описании Платоновым отряда анархистов, отсылая к данным поэтическим решениям, «помнит» и об общей есенинской ситуации 1927 г.: «шествие в овраге» - своеобразная парафраза, переложение содержания смысла проблематики есенинской поэмы на язык прозы. Интересна и предложенная в романе персонификация сюжета песенного разлада. Идеолог анархизма писатель и интеллигент Мрачинский видит в Саше, знающем о его, Мрачинского, книге, редкий тип «большевистского интеллигента» (106), и потому «одинокий певец» решает помиловать последнего. Никите, представителю хора отряда («вольницы» и «ватаги»), книжная рефлексия Мрачинского глубока чужда, Саша интересен пожитками, «задушевность» же разговора с пленным Сашей у Никиты от того же, что и любовь к пожиткам, не от книги и не от «Яблочка», а скорее, от «житейского» понимания реальности и природно-крестьянской жалостливости (он ведь, в конечном итоге, и отпускает Сашу). У истоков романтической «далекой страны» из текста песни идеолога свободы Мрачинского - «Есть в далекой стране, / На другом берегу, / Что нам снится во сне, / Но досталось врагу…» - находится, скорее всего, даже не свет-ловская далекая страна «Гренада» (здесь вспоминается скорее Копен-кин), а есенинская «Индия» и равно «блаженная страна» из классической песни-романса Языкова (этот песенный интекст организует сюжет стихотворения И. Молчанова63). Соотношением текста песни «одинокого певца», написанной, как и многие другие в романе, скорее всего самим Платоновым, с названием книги Мрачинского «Приключения современного Агасфера» актуализируется не просто тема анархизма и связанного с этим движением понимание личной свободы, но главным образом, как нам кажется, книжно-литературный компонент русской интеллигенции (примечательно, что романс Языкова появится в «Счастливой Москве» среди песен именно «вольной» пролетарской интеллигенции). Разлад же в «вольнице», персонифицируемой образом Никиты, обозначает тот же, что и у Мрачинского, разлад песни и жизни, но в несколько иной семантической плоскости низа-оврага. Эксплицируя большим (подобного в романе больше не встречается) фрагментом из «Яблочка» понятие именно народной свободы-воли и почти открыто намекая этим образом («По мошонке Исуса Христа, по ребру Богородицы и по всему христианскому поколению - пли!» (104) на поэтическую блоковско-есенинскую формулу главной коллизии «Страны родной», Платонов, как ни покажется странным, истоки разлада в Никите объясняет через включенные тексты «веселой» частушки, являющей «задушевное» народное понимание воли-свободы, но отказавшейся всего лишь от одной интонации народной песни -жалостливости. Снижение статуса «Яблочка» через коллизию есенинской поэмы «Песнь о великом походе» мы находим у Прокофьева: «Ой, родина - в лощине, / И старый дом далек…/ Мы «Яблочко» тащили, / Как песенный паек. / Пусть ласковая песня / Отправится в полет…»64. Однако легкости прокофьевского выхода из оврага-лощины («Пусть ласковая песня отправится в полет») платоновское народоведение не доверяет, слишком просто снимается есенинская коллизия и обретается имя «Индии» в варианте оппозиции «Яблочка» (временное) - «ласковая песня» (вечное). «Люди - не песня»,-не случайно проронит совсем скоро в романе Яков Титыч. Данный песенно-поэтический эпизод о разладе в двух станах певцов «Чевенгура» можно рассматривать как актуализацию есенинской поэмы «Песнь о великом походе», факт ее прочтения и одновременно снятие Платоновым характерной для русской литературы первых десятилетий ХХ в. оппозиций интеллигенция-народ, буржуазия-пролетариат, человек-масса, романс-частушка, элитарное-народное. И в завершение нашей статьи хотелось бы только сказать еще об одном важном для большой русской прозы есенинском открытии. То, что «Москва кабацкая» оставалась в центре высказываний о Есенине 1926 г., было весьма примечательным. Эпоха «перепутья» (определение А. Во-ронского, 1927 г.) заканчивалась - и в политической жизни, и в культурной, необходимо было выстраивать канон новой социалистической Москвы, а здесь есенинская Москва, как в начале, так и в середине двадцатых выглядела крайне неуместной. Советскими критиками она читалась как вызов новому центру пролетарской культуры («жалость поэта к... умирающей Москве, которую Октябрь выбросил за борт»); эмигрантской критикой - как поэтизация «азиатского» соблазна русской жизни с его стихийностью и русским пьянством65. Образ есенинской Москвы был превращен во все тот же одномерный «знак». Жалость и печаль, пронизывающие все пространство «Москвы кабацкой», производны от памяти, которую несут ее персонажи («Проклинают свои неудачи, / Вспоминают московскую Русь») и прежде всего лирический герой, единственный «златоглавый» в окружающем мире. Этой связью с прошлой златоглавой пушкинско-цветаевской Москвой и определяется то твердое «нет», что звучит в поэтической книге русского пьянства: Не злодей я и не грабил лесом, Не расстреливал несчастных по темницам. Я всего лишь уличный повеса, Улыбающийся встречным лицам (I, 165) и выражение бесконечной любви к настоящему мучению Москвы как отзвуку высокого русского стиля: Я люблю этот город вязевый, Пусть обрюзг он и пусть одрях. Золотая дремотная Aзия Опочила на куполах (I, 167). «Москва кабацкая» не периферия Москвы, не ее окраина: это тот центр Москвы, что связан с Тверским бульваром и памятником Пушкину как символом «русской судьбы» в социалистической Москве. Есе- нин первым найдет «пушкинский центр» новой столицы России, но никто после него этот образ в 1920-е гг. не повторит. Москва как центр азиатско-скифского соблазна России, победы окраин над центром в московских романах А.Белого («Крещеный китаец»,1921;«Моск-ва»,1930), романах, отмеченных мощной традицией символистской историософии Петербурга и символистской поэтики, скажется на образе Москвы в прозе 1920-х годов: Москва погибельная, кабацкая, стихийная, темная, туманная и сумрачная, Москва дна и кладбища в московских повестях Б. Пильняка («Иван-Москва»,1927; «Повесть непогашенной луны», 1925), Л. Леонова («Барсуки», московские главы; «Вор»), А. Мариенгофа («Циники»,1928) удивительным образом напоминает петербургский миф русской литературы и петербургские открытия Гоголя и Достоевского. В образе этой «средневековой» Москвы отсутствует как цветаевская колокольная «высь», так и есенинская элегическая интонация. О. Мандельштам в «Четвертой прозе» (1930) своеобразно сомкнет две московские линии поэзии - цветаевскую, оказавшую на него влияние в стихах 1917-18 гг., и есенинскую, прописывая тот «поэтический канон», что возвращает московскому литературному миру черты его подлинности: «Прекрасный русский стих» - «Не расстреливал несчастных по темницам!» - «от которого как наваждение рассыпается рогатая нечесть», стих, что «полозьями пишет по снегу... ключом верещит в замке... морозом стреляет в комнату». Этот «символ веры», идущий в русской литературе от Пушкина, полемично берется из пространства «Москвы кабацкой» Есенина и помнит о цветаевском к нему, петербургскому поэту Мандельштаму, обращении: «Из рук моих - нерукотворный град /Прими, мой странный, мой прекрасный брат» («Стихи о Москве», 1916). Есенинский центр в мире «счастливой Москвы» тридцатых годов выберет и Платонов в рассказе «Любовь к Родине, или Путешествие воробья» (1926). Первое название рассказа - «Тверской бульвар». Примечания 1 Октябрь. 1926. № 1. С. 81. 2 Анненский И. Книги отражений. М., 1979. С. 243. 3 Сергей Есенин в стихах и жизни: Воспоминания современников / Сост. 4 Беккер М. Сергей Есенин // Журнал крестьянской молодежи. 1926. 5 Бухарин Н. Злые заметки // Правда. 1927. 12 янв. С. 2. 6 Друзин В. Сергей Есенин (К годовщине смерти) // Красная газета. 1926. 7 Колесников Л. О Есенине // Смена. 1926. № 15 (авг.). С. 11. 8 Кедринский В. За Красные посиделки // Красная газета. 1926. 23 дек. С. 5. 9 Хулиганство и борьба // Крестьянка. 1926. № 23 (дек.). С. 7. Подпись: И. 10 Кедринский В. За Красные посиделки // Красная газета. 1926. 23 дек. С. 5. 11 Цит. по: Ахматова А. Собр. соч.: В 6 тт. Т. 5. М., 2000. С. 201–202. 12 Крупская Н. Религия и женщина // Антирелигиозник. 1927. № 2. С. 5. 13 Цит. по: Луначарский А. В мире музыки. М., 1971. С. 395. С. 3. 14 См., например, некоторые решения укома Новгородской губернии, ко 15 Кольцов М. Наше веселье // Красная газета. 1926. 25 дек. С. 2. Популяр 16 Конкурс гармонистов // Прожектор. 1926. № 23 (15 дек.). С. 26. 17 От гармошки к гармонии // Экран. 1926. № 50. С. 9. 18 Бедный Д. Гармонь, или Дело от безделья // Известия. 1926. 19 дек. 19 Он же. Музыка прошлого // Там же. 1926. 25 дек. 20 Подробно о связях борьбы с «есенинщиной», с террором против рус 21 Добровицкий Н. Гармонь (Ответ Д. Бедному) // Журнал крестьянской 22 Сергей Есенин в стихах и жизни: Письма. Документы / Общ. ред. Н.И. Шуб- 23 Лысов А. Леонид Леонов и Сергей Есенин. Ульяновск, 2005. С. 17. 24 Там же. С. 19. 25 Там же. С. 18. 26 Леонов Л. Собр. соч.: В 10 т. Т. 3. М., 1982. С. 608 (комментарии 27 Красная новь. 1927. № 1. С. 17. Далее текст романа цитируется по данно 28 Клюев Н. Сочинения. В 2 т. Т. 2. Париж, 1969. С. 301. Далее цитируется 29 Цит. по: Cубботин С. Борис Эйхенбаум о Сергее Есенине в 1926–1927 30 Лысов А. Указ. изд. С. 36. 31 Маканин В. Отяжеление слова в «Чевенгуре» А. Платонова // Sprache 32 Платонов А. Чевенгур. М., 1991. С. 32. Далее страницы даются в тексте 33 Подробно о развитии «песенной» темы в «Чевенгуре» см. в указ. выше 34 Орешин П. Ответ на письма // Вечерняя Москва. 1927. 5 февр. № 29. С. 3. 35 Автограф // Резервный фонд архива М.А. Платоновой в ИМЛИ. 36 Безработица и оппозиция // Рабочая газета. 1927. 4 окт. С. 2. Подпись: Е. Л. 37 Куйбышев В. Хозяйственное развитие СССР. <Доклад на юбилейной сес 38 Сталин И. Политический отчет Центрального Комитета. ХV съезд 39 «Совершенно секретно». Лубянка Сталину о положении в стране. 1922– 40 Шпенглер О. Пруссачество и социализм. Пг., 1922. С. 63. 41 Пушкин А. Полн. собр. соч.: В 10 т. Т. 8. М., 1951. С. 157. 42 Там же. С. 174. 43 Там же. С. 261. 44 Есенин С. Полн. собр. соч.: В 7 т. Т. 3. М., 1998. С. 8. 45 Там же. С. 32. 46 Там же. С. 26. 47 Там же. С. 108. 48 Там же. С. 484–485, 492–493. Комментарии Н. Гусевой. 49 См. запись А. Платонова начала 1930-х гг.: «“В Задонск” – лозунг отца, 50 Есенин С. Указ. изд. С. 24. 51 Зеленин Д. Современная русская частушка // Заветные частушки из со 52 Марченко А. Поэтический мир Есенина. М., 1989. С. 247. Подробно 53 О «георгиевском комплексе» (св. Георгий Победоносец и Егорий Храб 54 Васильев П. Весны возвращаются. М., 1991. С. 57. 55 Сельвинский И. Избранные произведения. Л., 1972. С. 659. 56 Там же. С. 658–659. 57 Орлицкий Ю. Активизация стихового начала в русской прозе первой тре 58 Там же. С. 78. 59 Веселый А. Россия, кровью умытая. М., 1990. С. 5. Далее цитируется по 60 Комсомольская правда. 1929. 10 мая // «Счастье литературы». Государ 61 Наиболее язвительная характеристика претензий Уткина на роль про 62 Уткин И. Босая правда. Артему Веселому // Молодая гвардия. 1931. № 1. 63 См.: «“Там за далью непогоды, / Есть блаженная страна…” / В стоне ско 64 Прокофьев А. Стихотворения. М., 1947. 65 Есенин С. Указ. изд. Т. 1. С. 592, 597 (комментарии А. Козловского).
|