Есенин в русской прозе
15.03.13 02:46

Личность и творчество Сергея Есенина в исканиях русской прозы второй половины 1920-х годов

Автор: Н.В. Корниенко

В огромной литературе о Есенине русская проза появляется не ча­сто: или мемуарно-биографическими жанрами (М. Горький, Н. Ники­тин, А. Чапыгин, А. Ремизов, А. Мариенгоф, И. Эренбург), или про­блемно-тематическими параллелями, философско-культурными оппозициями (город-деревня; природа-культура-цивилизация; Азия-Европа, американская и пугачевская темы). Реальный литера­турный контекст 1926-1928 гг. обнажает мощное присутствие личнос­ти и поэтических открытий Есенина в трех крупнейших романах этого времени - «Воре» Л. Леонова (1925-1926), «Чевенгуре» Платонова (1927-1928) и «России, кровью умытой» Артема Веселого (1926-1932). Все три романа, по сути дела, участвуют в обсуждении сложнейшей проблематики национальной истории и культуры, которые стоят за поэтическим феноменом Есенина, его жизнью, творчеством и траги­ческой смертью в декабре 1925 г.

 

Без преувеличения, смерть Есенина стала одним из главных лите­ратурных событий 1926 г. Книги, брошюры, статьи, мемуары, поэти­ческие посвящения… Вариации на тему предсмертного стихотворения Есенина пишут классики Серебряного века и бывшие пролеткультов-цы, комсомольские и крестьянские поэты, конструктивисты и лефов-цы. Вот лишь один пример - стихотворение «Сергею Есенину» одно­го из столпов Пролеткульта и «Кузницы» В. Александровского, опубликованное уже в № 1 «Октября» за 1926 г.:

Эту боль, тупую, как дерево, Нынче мыслями не разрубить, -Умер в городе сумрака серого Кто любил среди ландышей жить.

Но не бойся же вечера синего -Все пройдет. И под шорох ветвей Будет песня звенеть соловьиная Над твоею могилой, Сергей.1

Знакомясь с написанным о Есенине в 1926 г., нельзя не увидеть в этом потоке повсеместного преобладания вопросов литературного

быта над литературой, что особенно проявилось в муссировании «скан­дальных» фактов биографии Есенина, через которые теперь читается и толкуется его лирика, особенно «Москва кабацкая» и «Черный чело­век». Эстетическая притягательность, метафизические глубины и оба­яние есенинской лирики были сведены в бытовой план, а смерть поэта словно бы разрешила его современникам уравнять себя с поэтом, кото­рый им теперь не мог ответить. Напомню проницательное суждение И. Анненского: «Как ни важна биография поэта, но в ней, к несчастью, минуты, «когда божественный глагол до слуха чуткого коснется», то­нут в тех годах, когда «меж детей ничтожных мира, / Быть может, всех ничтожней он» <…> Детальное изучение произведений - филологи­ческое, эстетическое, психологическое - силою вещей отходит на вто­рой план. У нас его почти нет. Точностью текстов поэта дорожат мало и забывают, что у поэта не наше слово - знак, а художественное слово -образ»2 (статья «Об эстетическом отношении Лермонтова к природе», 1891). О «божественном глаголе» в 1926 г. говорить было не принято, оставалась вторая часть пушкинской формулы, она и возобладала, а есенинское слово превратилось в тот знак, о котором и предупреждал Анненский. Странно было бы не воспользоваться есенинскими «зна­ками» 1926 г., одни заглавия брошюр А. Крученых чего стоят своим кричащим знаково-эмблематическим содержанием: «Есенин и Москва кабацкая», «Черная тайна Есенина», «Лики Есенина. От херувима до хулигана». Да и русская эмиграция, скажем, устами влиятельной З. Гиппиус подтверждала то же самое: «И значительна вовсе не поэзия Есенина, даже не сам он, а его история»3. Есенинский жизнетекст вы­ходил за границы собственно литературного процесса. Уже в 1926 г. его необходимо было растолковывать массовому читателю, биографи­ческий элемент здесь также оказался доминирующим. Есенин - поэт деревни, а потому у него очень часто природа окрашивается в религи­озные цвета. Например: «петухи обедню затянули стройно», ивы пред­ставляются в образе «кротких монашек»; «последнего поэта деревни» засасывает кабацкая среда; про смерть тоже просто: «...большую роль в этом самоубийстве играла внутренняя опустошенность, оторванность от здоровой общественной среды, беспочвенность», а потому у «бес­почвенного» (?!) Есенина не слишком большое будущее: «В стихах мо-лодых крестьянских поэтов нет зловещего свиста хулиганско-кабац-кой среды и жалобных причитаний над умирающей деревней. От этих песен веет здоровьем, бодростью, весельем»4. Опубликованная в «Прав­де» и «Комсомольской газете» 19 сентября 1926 г. статья известного

партийного критика Л. Сосновского «Развенчайте хулиганство» пред­ставила, по сути дела, весь свод «знаков» творческого пути Есенина -от «религиозно-философских излияний о любви к святой Руси» до «ли­рики взбесившихся кобелей». По Сосновскому, главный учительный урок «Москвы кабацкой» - «Делай так, а не эдак», а итог творческого поведения Есенина был отлит критиком в формулу «политический за­пах есенинщины». После декабрьского диспута 1926 г. «О Есенине и есенинщине» газеты и журналы начинают наполняться сообщениями об участии писателей в совещаниях и диспутах, посвященных разобла­чению хулиганства и «есенинщины» среди читателей Есенина. 12 ян­варя «Правда» публикует «Злые заметки» Н. Бухарина; редакционной статьей «Читатель» в январском номере «Нового Лефа» начинается полемика Маяковского с попутническим «Новым миром» и его редак­тором В. Полонским; 13 февраля и 5 марта в Комакадемии проходит диспут «Упадочное настроение среди молодежи». Статья члена ЦК партии Н. Бухарина вывела тему Есенина-«есенинщины» на высокий государственный уровень: «Идейно Есенин представляет самые отри­цательные черты русской деревни и так называемого «национального характера»: мордобой, внутреннюю величайшую недисциплинирован­ность, обожествление самых отсталых форм общественной жизни». А дальше, с опорой на ленинские цитаты «о рабском прошлом» народа и рожденной им русской литературе: «В истории нашей литературы, которая не могла не быть, в лучшем случае, радикально-мещанской, есть целые Монбланы опоэтизированного распущенства братьев-пи­сателей, не без кокетства «пьющих горькую», разумеется, за «благо на­рода». <…> Эту жалкую традицию литературных слюнтяев «мощно» подпирает есенинщина, «поднимая» опоэтизирование безволия до вы­сот опоэтизированного хулиганства гуляющих «истинно-русских» «ухарей». <…> Все это наше рабское историческое прошлое, еще живу­щее в нас, воспевается, возвеличивается…». В вину Есенину Бухари­ным ставилось его влияние на пролетарскую литературу и передовой отряд молодежи. У комсомольцев, оговаривался Бухарин, «часто под «Спутником коммуниста» лежит книжечка стихов Есенина»5. Здесь в точности формулировки Бухарину не откажешь… Прошло всего две недели, как отмечалась годовщина смерти поэта (28 декабря), и мысль Бухарина о популярности Есенина считалась аксиомой, правда, без подобных однозначно отрицательных коннотаций: «Есенин - самый популярный поэт нашего времени. Никто другой не может похвалить­ся таким широким кругом читателей»6. Признавалось: «Поэзия Есенина часто рассматривается как прямая агитация за отход от жизни. Ряд товарищей прямо и не колеблясь выводит самоубийства учащейся молодежи из разлагающего влияния есенинских стихов»7. Почему в выборе читателя-комсомольца вина возлагалась не на «Спутник ком­муниста», а на стихи Есенина, Бухарин не объяснял. Но нелепой эту ситуацию трудно назвать. По сути дела, к началу 1927 г. действительно необходимо было ответить на более существенные вопросы, в частно­сти, на вопрос, кто является главным виновником краха государствен­ной кампании борьбы за новый быт. Этот крах стал очевиден именно в 1926 г. Государственная кампания пропаганды «свободной любви» и «товарищества» обернулись крайним неблагополучием целых губер­ний - «в смысле широкого распространения сифилиса»8; города и де­ревни советской России захватили невиданные волны хулиганства и преступности: «…грязные волны хулиганства поднялись за последнее время исключительно высоко. Хулиганство растет - об этом лучше все­го говорят цифры. В 1923 году по РСФСР возбуждено 428 дел о хули­ганстве, в 1924 - 763, в 1925 - 1661, а за девять месяцев 1926 года -2438 дел. <…> Обследования показали, что хулиганит чаще всего (82-90 процентов) рабоче-крестьянская молодежь. Большинство из них ма­лограмотны, не читают книг, газет, совершенно не участвуют в обще­ственной жизни, не посещают клубов. <…> Они росли, когда революция разрушила все старое - разрушать-то они научились, а строить, со­здавать не умеют»9. В 1926 г. принимается специальный закон о борь­бе с хулиганством, в котором вводится смертная казнь за изнасилова­ния и т.п. За хулиганство, явившееся следствием войн, а также тотального государственного разрушения всех устоев национального быта, ответственными были назначены Есенин и русская литература («есенинщина»). Выступление Бухарина сформулировало есенинскую тему как важнейший социальный заказ. Однако ужесточение законов не решало вопросов старого и нового быта, и как только журналисты обращались к крестьянам или рабочим (перевоспитуемым), то карти­на выглядела не такой простой, как в официальных отчетах. «Кто же кого? На чьей стороне будет победа? Клуб или пивная, а если клуб, то надолго ли? Не захочется ли из него опять в пивную, или на торже­ственное богослужение в соседней или дальней церкви?»10 - в этих воп­росах «есенинщина» выступает, как мы видим, младшей родной сест­рой «ахматовщины». Напомню, что к этому времени уже был окончательно решен вопрос «несовременности» Ахматовой. Ее имя было изъято из современной литературы за упрямую приверженност «старому быту» - «за религию», как неизменно формулировала суть этой ситуации сама Ахматова11.

Имя Есенина становится знаком «старого быта» не только в связи с хулиганством. Явно и не явно борьба с «есенинщиной» освещает сначала внутрилитературную (А. Жаров, И. Уткин), а затем и госу­дарственную кампанию борьбы за новый «красный» облик гармони. Она как раз приходится на осень 1926 г., когда комсомол выдвигает лозунги: «Гармонь на службу комсомола», «От пьяных посиделок к красным вечерам», а вопрос о массовом обучении гармонистов, дабы они могли справиться с новым репертуаром, ставится на государ­ственном уровне.

Что делать с гармошкой в новое время, не сразу стало ясно… Про-леткультовцы первыми хотели приспособить гармошку для дела «ми­ровой пролетарской культуры» и поручить ей исполнение главных пролетарских песен, однако исполнение на гармошке «Интернацио­нала» успеха не имело, даже более того - дискредитировало гармошку в глазах мирового пролетариата, закрепив за ней статус «похабного инструмента», недостойного занять свое место в пролетарской музы­ке. В пореволюционной поэзии гармоника выступает одним из симво­лов народной «ватаги» и ее бунта.

О политическом значении гармошки в 1926 г. заговорят деятели Наркомпроса. «Прав комсомол <…>, когда добивается, чтобы на гар­монике, доступной и близкой деревне, играли песни красивые, песни революционные»12, - констатирует Н. Крупская. Вдохновенную песнь гармонике поет нарком просвещения А. Луначарский: «…сейчас мы дер­жим в руках хорошую синицу - гармонь, и эта синица растет и поет, а мы будем радоваться… что эта синица… аккомпанирует тому гигант­скому социалистическому строительству, которое во всех отношени­ях на всех гранях нашей жизни проводится Коммунистической партией и Советским правительством»13. Для того, чтобы «синица-гармонь» начала аккомпанировать «гигантскому социалистическому строитель­ству», нужны были немалые усилия. Вопрос о завоевании комсомоль­ским влиянием деревенских посиделок спускается из центра в губер­нии и уезды. Проводятся совещания на тему «О работе на посиделках», вырабатываются конкретные указания к программе «красных поси­делок», то есть перестройки посиделок на культурный лад. Во всех про­граммах работа с гармонистом идет первым пунктом14. К концу года подводятся итоги, губернии рапортуют о «выдающихся» результа­тах. Правда, прорывается и совершенно иная информация. Так,

в статье «Наше веселье» известный партийный публицист и фелье­тонист М. Кольцов констатировал: 1) под гармошку народом поются отнюдь не революционные песни, а «шальные махновские частушки» (в качестве иллюстрации приводился известный текст: «Эх, яблочко, / Куда котишься? / В ВЧК попадешь - / Не воротишься»); 2) реперту­ар продолжает определять «обыватель»: «И вот уже мы все поем “Кир­пичики”»; 3) «Большая неразбериха с танцами» (борьба с иностран­ным фокстротом). И финальное - «Дайте что-нибудь взамен»15.

12 декабря 1926 г. в Москве проходит первый конкурс гармонис­тов, он был организован МК ВЛКСМ совместно с МГСПС и газетами «Комсомольская правда», «Рабочая газета», «Молодой комсомолец» 16. Статус этих конкурсов подтверждает состав жюри: А. Луначарский, В. Мейерхольд, профессора Московской консерватории, ведущие жур­налисты, гармонисты-профессионалы и т.д. Открывал конкурс Лу­начарский. Он говорил, что «капитализм иссушил источники народ­ной песни» и что гармонь «поможет вновь раскрыть эти источники», что гармошка - это «первая ступень того музыкального искусства, высшим выражением которого является сложная гармония звуков» и что все-таки гармошку необходимо воспитывать: «Гармошку нужно разбудить и сделать ее проводником музыкальной культуры». Менее романтическим было выступление Сосновского, одного из самых вли­ятельных московских журналистов: «Вас поразит однообразие тех пе­сен, которые будут исполняться на гармонике… Все эти «Цыганочки» и «Коробочки» - печальные итоги музыкальной жизни нашего наро­да под гнетом многовекового рабства. Нынешний конкурс надо расце­нивать как зачаток расцвета будущей музыкальной культуры широ­чайших народных масс»17. Отзывы о проходящих по всей России первых конкурсах гармонистов в 1927 г. были неутешительные: гар­монь на этом конкурсе не показала себя новой, а гармонисты про­должали исполнять русские народные песни и вальсы. На страницах «Известий» против возвышения гармоники неожиданно выступил Д. Бедный, обвинив ее, с одной стороны, в разрушении русской песни («И визжит, и гнусит, и грохочет. / Доконать песню русскую хочет!»), с другой, в том, что гармонь в деревне является чуть ли не главным препятствием для культурного ее просвещения:

Когда станет богаче наша страна, Музыкально-культурною станет она, А повысится наша культура, Умолкнет гармошка, визгливая дура…18

Твердо веря в приход симфонических дней, Когда новые звуки нам будут родней И когда молодежь будет фыркать, глазея, На гармонь, экспонат бытового музея: «И подумать… играли когда-то на ней!»19

Бедный, конечно, помнит о Есенине, когда пишет свои вирши, слов­но бы предваряя вскоре появившиеся на страницах «Известий» анти­есенинские заметки Бухарина. В логике Бухарина-Сосновского-Бед-ного воспетый Есениным образ тальянки действительно является символом «печальных итогов музыкальной жизни нашего народа под гнетом многовекового рабства» (Сосновский), а также «хулиганства» (Бухарин); ср.:

Лейся, песня, пуще, лейся, песня, звяньше, Все равно не будет то, что было раньше. За былую силу, гордость и осанку Только и осталась песня под тальянку (I, 241).

Естественно, что опоэтизированная Есениным тальянка с ее внут­ренней звукоречью, напоминающей, кстати, о фетовском «О если б без слов / Сказаться душой было можно», и маркированная в его лирике песней, была срочно заменена на новый понятный образ гармони. Он был создан комсомольским поэтом А. Жаровым (поэма «Гармонь», 1926)20. Вариации на тему нового репертуара гармони входят в массо­вую лирику, где торжество красной гармони сопровождается антика­бацкой темой: «Я сегодня видел, / Как играл на тальянке / Деревенс­кий малый / «ИНТЕРНАЦИОНАЛ». / <…> Дни прошедшие в узел связав, / Под гармонь / Зашагали мы быстро»21.

Есть еще одна собственно есенинская тема, это тема «песенного слова», которая также оказалась в яростно конфликтных отношениях с широкомасштабной кампанией борьбы за новый быт, отмеченной в первое советское десятилетие государственным террором против рус­ского песенного репертуара.

То, что сама фигура Есенина и стоящий за ним круг тем представ­ляют интерес для прозаика, кажется, первым догадался М. Горький в письме И. Груздеву от 9 января 1926 г. - через две недели после смерти Есенина: «…какой удивительный ценный материал для пове­сти о гибельной жизни русского поэта! Именно так: сам Сергей Есе­нин, со всем его хулиганством, художественно превосходное произведение, шутя и цинически созданное окаянной русской действитель­ностью»22 . Поразительным образом, но в этой весьма эстетизирован-ной есенинской концепции угадываются контуры будущего мемуар-но-биографического романа Мариенгофа «Роман без вранья» (1926). В письме В.М. Ходасевич от 25 февраля Горький сообщает почти как о решенном писать литературную повесть: «…мне чудится, что кон­чив роман, я попробую написать повесть о поэте, то есть, вернее, ги­бели поэта. Нечто очень дерзкое и фантастическое» (398). В течение всего 1926 г. Горького не отпускает тема Есенина. Он собирает все материалы: стихи, публикации, просит присылать из советской Рос­сии готовящееся Собрание сочинений, следит за осмыслением есе­нинской темы в эмиграции. В письмах проговаривает есенинские сюжеты будущей повести. Горького не отпускает тема самоубийства. В письме И. Груздеву от 10 марта: «Это - редкий случай спокойной ярости, с коей - иногда - воля человека к самоуничтожению борется с инстинктом жизни и преодолевает себя» (401). О драме Есенина Горький рассказывает Р. Роллану и дает ее толкование: «…драма Сер­гея Есенина в высокой степени характерна, это драма деревенского парня, романтика и лирика, влюбленного в поля и леса, в свое, дере­венское небо, в животных и цветы. Он явился в город, чтоб расска­зать о своей восторженной любви к примитивной жизни, рассказать о простой ее красоте… Город встретил его с тем восхищением, как обжора встречает землянику в январе. Его стихи начали хвалить, чрез­мерно и не искренно, как умеют хвалить лицемеры и завистники… Друзья поили его вином, женщины пили кровь его. Он очень рано почувствовал, что город должен погубить его, и писал об этом пре­красными стихами» (405; письмо от 24 марта). Подобный взгляд на явление Есенина в 1926 г. выразили многие, в том числе А. Воронс-кий и Л. Троцкий, а потому в письме к Воронскому от 17 апреля 1926 г. сообщается: «Отвратительно написал о нем [Есенине] Хода­севич. Лучше всех Троцкий» (409). Ошеломление смертью Есенина постепенно сменяется у Горького определенной ясностью, а жизнь поэта встраивается в писательскую концепцию «свинцовых» обсто­ятельств русской жизни, «условий», которыми и объясняется «ги­бель множества таких людей, как Пушкин, Лермонтов, которые -живи они - дожили бы почти до наших дней, почти до Есенина, тоже печальной жертвы времени» (Письмо Фурмановой. 413). Мысль о «дерзкой» и «фантастической» повести уходит из писем, и, оче­видно, из творческих замыслов писателя. К лету складывается идея (об этом просит и С.А. Толстая в письме от 15 июня) написать воспо­минания. 17 июня в письме к Чапыгину вновь прорывается сокровен­ное: «Прочитал я первый том стихов Есенина и чуть не взвыл от горя, от злости. Какой чистый и какой русский поэт. Мне кажется, что его стихи очень многих отрезвят…» (419). Писать о стихах Есенина? О лич­ности? О пути русского поэта? О русском человеке? 7 июля Горький сообщает Толстой, что «газетные статейки» о Есенине «все собрал, вероятно - все. Это очень плохо» (426), что напишет о Есенине, прав­да, с оговоркой: «напишу не много». Начавшаяся осенью 1926 г. кам­пания борьбы с «есенинщиной», кажется, и вовсе отрезвила Горького. На пространный рассказ Толстой о развернутой в центральных газе­тах травле Есенина, выступлениях Сосновского и Луначарского, Горь­кий отвечает лаконично: «…посылаю обещанную заметку о С. Есени­не… Но, к сожалению, нет у меня времени написать статью» (письмо от 8 декабря). О творцах «есенинщины» - ни слова. На просьбы са­мых разных адресатов вступиться за память Есенина Горький в 1927 г. и вовсе отвечает молчанием. После выступления Бухарина с этой просьбой к нему обращается критик В. Дынник (444; письмо от 31 марта 1927), С. Толстая (447; письмо от 6 мая 1927 г.). С просьбой отве­тить «хоть в двух словах» на пресокровенный вопрос - «неужели» твор­чество Есенина «для нас так бесполезно и даже вредно <...>» (450) -обращаются к Горькому рядовые читатели… Кстати, последние будут просить классика вступиться за Есенина и в тридцатые годы (после­дние письма датированы декабрем 1935 г.). Но Горький, написав есе­нинский литературный портрет, к современной есенинской теме явно возвращаться не хотел, возможно, и потому что развернувшаяся борь­ба с «есенинщиной» во многом ему импонировала, так как переклика­лась с авторской темой «разрушения личности», карамазовских начал русского человека и в целом горьковским отношением к крестьянству. Возможно, Горький просто не хотел возвращаться в советскую Рос­сию оппонентом влиятельного тогда Бухарина, с которым он вел в те же годы доверительную переписку: особых разногласий с автором «Злых заметок» в отношении к русскому крестьянству и писателям «русского стиля» (Есенин, Клычков, Клюев) в письмах не просматри­вается. Есенинская тема уходит в глубинные подтексты главного ро­мана Горького «Жизнь Клима Самгина», а тема автора, способного написать роман о Есенине, прорвется только однажды. 21 сентября датируется ответ Горького на письмо литератора и экономиста Д. Лу-тохина, отправленное тем из Праги 16 сентября. Мгновенность горьковской реакции весьма симптоматична и говорит о многом. Лутохи-ну роман понравился, особенно его заинтриговало описание Мариенго­фом смерти Есенина - «от дурной болезни» или от перепоя. Горький отвечает мгновенно и жестко. «Не ожидал, что «Роман» Мариенго­фа понравится Вам, я отношусь к нему отрицательно. Автор - явный нигилист; фигура Есенина изображена им злостно, драма - непоня-та. А это глубоко поучительная драма, и она стоит не менее стихов Есенина. Никогда еще деревня, столкнувшись с городом, не разбивала себе лоб так эффектно и так мучительно. Эта драма многократно по­вторится. Есенин не болел «дурной болезнью», если не считать тако­вой его разрыв с деревней, с «поэзией полей». Если бы он мог воспе­вать деревню гекзаметром, как это делает Радимов, мы (451) имели бы Кольцова в кубе, но будущий «великий русский художник», которого, мне кажется, уже не долго ждать, - не получил бы изумительно цен­ного материала для превосходного романа» (451-452).

Чуткий к тенденциям литературного процесса, Горький угадал два основных направления воплощения есенинской темы в современной ему прозе: литературный роман и превращение лирических открытий Есенина в прозаическое событие. Не угадал он только будущего «ве­ликого русского художника», который смог бы сложнейший есенинс­кий «материал» превратить в роман.

Есенинская тема в творчестве Леонова уже не раз была предметом научных исследований. «Судьба Есенина жила в нем [Леонове] в ка­ких-то потаенных запасниках духа, и образ поэта он извлекал не из недр бытового воспоминания, а из сферы высоких и трагедийных воп­росов» 23 (17), - пишет автор книги «Леонид Леонов и Сергей Есенин» А. Лысов. Исследователь, вслед за новаторскими статьями В. Кайго-родовой 1970-х гг. о есенинской теме в романе «Вор», вернул тему «Есенин и Леонов» в актуальные контексты современного изучения русской литературы ХХ века. Бесценными материалами стали расска­зы Леонова о Есенине, записанные Лысовым в семидесятые и восьми­десятые годы. Леонов подтвердил, что от встреч с Есениным в романе осталась роскошная есенинская шуба, которая им была передана Мить­ке Векшину в «задуманном тогда романе»24, и рассказал, что именно Есенин зимой 1924 г. стал для Леонова «Вергилием тех мест», в кото­рых будут разворачиваться события в романе «Вор». На «дне» мос­ковской жизни в ночлежном доме, где к ночи собирались «местная

шпана» и бездомные, Есенина не только узнали, но его единственного слушали. Кроме этого замечательного сюжета, очень важного в буду­щих комментариях «Вора», ценным представляется замечание Лео­нова, что в судьбе Есенина «нельзя поступиться частью, не исказив целого»25. То есть, скажем, можно ли оторвать Есенина от того, что будет названо «есенинщиной» - стихи Есенина от массовой народной жизни, от судеб русского народа и его культуры, от проблематики на­циональной культуры эпохи торжества «интернационального стиля»? Как известно, во второй редакции «Вора» (1957-1959), произошло ра­дикальное исправление в целом есенинской темы в романе, видоизме­нился и массовый двойник Есенина Митя Векшин, в облике которого на первый план вышла тема виновности героя-индивидуалиста перед людьми и жизнью, усилились сатирические акценты в описаниях пер­сонажей московского «дна», расширился фирсовский сюжет. Это была уже другая эпоха, началась непростая борьба за возвращение Есени­на. В 1958 г. Леонов говорит о «стилевых недостатках и промахах» первой редакции «Вора»26, что ему захотелось «уточнить, углубить идею и действие произведения, не нарушая притом его сюжетной кан­вы». Но получилась не просто вторая редакция: в собрания сочинений теперь включался новый роман «Вор». Скажем только, что в последу­ющие советские десятилетия тема «Есенин и есенинщина» относилась к закрытым и ее вообще не принято было обсуждать, общим местом в биографиях поэта было указание на кризисные явления «Москвы кабацкой» в творческом пути поэта.

Именно в первой журнальной публикации романа «Вор» («Крас­ная новь», 1927, №№ 1-7) биография поэта, есенинский текст и под­текст являются доминирующими. Роман «Вор» начинает печататься в январе 1927 г. и открыто полемичен - тем воспоминаниям-«словам», что прозвучали о Есенине в 1926 г.; по отношению же к «Злым замет­кам» и развернувшейся после их публикациии на страницах литера­турной периодики кампании борьбы с «есенинщиной» и «русским сти­лем» печатающийся «Вор» звучал как дерзкий выпад.

Густым полем есенинских аллюзий, особенно к «Москве кабацкой», пронизан ареал первого появления в романе главного героя Мити Век-шина: «невеселый содом»27, «ночной пир на дне глубокого, безвыход­ного колодца» (1, 17). Написанный в некотором образе как массовый народный двойник Есенина-человека и Есенина-поэта, леоновский Митя и «дно» его жизни незримыми и зримыми нитями связаны у Леонова с тем большим и сложным явлением, которое в эти годы было названо «есенинщиной». Почти демонстративно интертекстуа­лен портрет Мити: «молодой, в шляпе и доброй лисьей шубе»; «он и впрямь был хорош» (1, 19); «странное очарование» Мити ощущает даже недоверчивый Николка Заварихин. Далее детали портретного сходства будут постоянно добавляться, а также усиливаться реминис­ценциями из лирики Есенина. Сквозным является мотив из «Черного человека» - сопоставление двух портретов поэта: восьмилетний Митя, «хороший, улыбающийся от неповрежденной своей хорошести»; «Улы­бался, и даже слепорожденный учуял бы детскую его улыбку… и го­речь не туманила ему голубой светлости глаз. А сам он, настоящий Митька, жил совсем без улыбки в эти годы…» (1, 47); воровское дно, кутежи: «…не совсем еще была утеряна хорошая светлость Митьки-ных глаз!» (1, 41). По канве «Черного человека» идет развитие мотива «болезни» героя. «Вредная задумчивость» Мити (1, 38) и «заразитель­ность» болезни Мити-комиссара: «Смысл Векшинского бреда был тот, что революция национальна, что это взбурлила в огромном разгаре русская плоть перед небывалым цветением» (1, 39); «Митька заболе­вал и пил, леча свой неистребимый недуг» (1, 41); «Внутреннее суще­ство его болело» (VI, 104); «жестоко болен» (7, 63). Как и в «Черном человеке», в романе вводится несколько точек зрения на истоки забо­левания Мити. Бывший комиссар, а теперь руководитель треста Ата-шез, толкует Митину болезнь в духе выдвинутой партией в 1926 г. про­граммы «режима экономии»: «Ты болен… <…> экономия должна быть в сердце» (2, 46). Почти по Горькому-Бухарину ставится диагноз пи­сателем Фирсовым: «Митька есть бедствие, ибо даже в мельницу вет­ряную не впрячь его: беспорядок, бескультурье, невыдержанность… и потому гибель» (VI, 89). «Черный человек» Мити - Агейка - прого­варивает главный вопрос жизненного пути Мити Векшина, на кото­рый (вопрос Тани) тот не хочет отвечать: «…можно или нет человека убить. Я, пока у отца за пазухой сидел, все думал, что до мыши вклю­чительно можно, а выше нельзя… А на войне вот и преклонился мой разум». У изуродованного Агейки уже нет выхода из его «душевного нездоровья» (2, 12). Исток болезни сотен Агеек назван Леоновым: «Не­мирная соха войны взрыхлила под ненависть мужиковские сердца» (5, 81). Не от любви, а от ненависти, кажется, заболел «молодой ма­лый», которого мужики везут из деревни в сумасшедший дом (5, 82): «глубокая скорбь, делавшая его лицо нечеловеческим» (5, 82), потря­сает Митю. На вопрос же самого Мити при его посещении психиатри­ческой клиники - «Выживу или нет?» герой не получает ответа, потому что гамлетовский вопрос не сводим к медицинскому ответу. Только мастеровой Пчхов, единственный среди героев романа, включая писа­теля Фирсова, решающий вопрос Векшина как свободный философ-художник - «…я на тебе, Митя, человека проверяю» (1, 48), - догады­вается, почему по-есенински «мутит в глазах» и болит сердце у Мити («Ты болен… крепко болен» (4, 40)), и предлагает принять путь стра­дания. Пчхов называет Мите и конкретные лекарства от душевной болезни. Первое: «Оставайся у меня. Обучу тебя кастрюли лудить. <…> Всякому делу на земле обучу» (2, 42). Высокий философский статус этого простого лекарства летом 1927 г. подтвердит платоновский мас­теровой Сват: «Работа для нашего брата - милосердие! <…> В работе, брат, душа засыпает и нечаянно утешается!» (повесть «Ямская слобо­да»). Второе предлагаемое Пчховым лекарство - «почерпнуто» из сфе­ры высокого искусства, а также из литературной полемики двух вели­ких «бегунов» в русской поэзии ХХ в. - Маяковского и Есенина: «Можешь ты соорудить мост, чтоб держал над бездной мимобегущую тяжесть? Или описать в песне жизнь свою, чтоб пели и плакали? <…> Пострадай, Митя!» (4, 41). К диалогу Есенина и Маяковского, а также к стихотворению Маяковского «Сергею Есенину» и есенинскому сю­жету в его статье «Как делать стихи» (1926), восходит разговор Век-шина с героем Гражданской войны и московского «дна» - Анатолием Машлыкиным, псевдоним которого (Араратский Анатолий) явно из сферы мифотворчества Маяковского:

«- Ты от чего пьешь-то? - как бы от скуки спросил Митя.

- Пью от высоких и неизвестных причин, - вдруг посморкав, под­нял тот опухший перст. - Запрокинулась, затяжелела золотая моя го­лова… - с надтрескнувшим пафосом прочитал он, восхищаясь, по-ви­димому, упадочническим великолепием стихотворения. <…> думаешь, что я хам? <…> Я не человек, а меридиан… <…> Да, погибла револю­ция! <…> следует прокипятить мир и человека… Пора, наконец, пере­планировать вселенную» (VI, 105-107).

Во второй части риторического вопроса Пчхова - о «песне», ко­торая создана жизнью, отпечатался один из глубинных вопросов есе­нинской метафизики «песенного слова», а также ее рецепции в по­этическом, а шире - культурном контексте первого советского десятилетия. В лирической народной песне всегда оставались неиз­менными сами темы - любовь, расставание, «смертный час», утрата близких и родных - и главный герой - «душа», «сердце», «память». Ни в одном из песенных жанров так не откристаллизовался, как центральный и ведущий, мотив сроков человеческой жизни, «пути» че­ловека, как в лирической песне. Можно сказать, это смысловой, энер­гетический, сюжетный и лирический центр песни, которому и дано вытянуть и сохранить в будущем лишь то, что восходит к любви -память (любовь к прошлому) и жалость (любовь к настоящему). Как скажет Блок, это стихия жизни «зрячей души», «влюбленной души», которая «видит вдаль и вширь, и нет предела ее познанию мировых кудес» (статья «Поэзия заговоров и заклинаний», 1908). В русской поэзии 1910-х гг. своеобразным фундаментальным исследованием «мировых кудес» русской песни является «Песнослов» (1919) Н. Клюева. Именно блоковская героиня - «зрячая душа» и «влюб­ленная душа» - стоит в центре поэтического мира Ахматовой и Есе­нина. Это душа, ведающая о сложной простоте рождения песни и за­конах ее пребывания в жизни и культуре. «Песенное слово» - простое и родное самой жизни, и именно в этом - родовом - своем качестве оно оказалось чужим не только железным ритмам исторического про­цесса ХХ в., но и языку усложняющегося мира культуры. Песня -один из лирических центров поэтического мира Клюева и Ахмато­вой. Гибель песни определяет лирический сюжет клюевского «Пес-нослова», а также знаменитую клюевскую парафразу коммунисти­ческого манифеста: «“Для варки песен - всех стран Матрены / Соединяйтесь!” - несется клич» 28 («Четвертый Рим», 1922). Отсут­ствие песни рождает у Ахматовой, как и у Клюева, грандиозную апо­калиптическую картину пророчества о грядущих бедах человека и человечества в целом. Именно в продолжение и развитие клюевско­го и ахматовского сюжета гибели песни появляется у Есенина сюжет ребенка-сироты, выросшего в беспесенном мире:

Что видел я?

Я видел только бой

Да вместо песен

Слышал канонаду.

Не потому ли с желтой головой

Я по планете бегал до упаду? (II, 102).

Лирическая тема сиротства человека перерастает у Есенина в гло­бальную - ущерб переживает в новом веке сама жизнь. Так вырастает лирический песенный сюжет, в котором лирическое, как и у Ахмато­вой, становится, синонимичным «песенному» и самой жизни. Именно Есениным в поэтически точной формулировке будет отлито высокое

значение песни для эпохи расколов и переломов русской историчес­кой жизни:

Канарейка с голоса чужого -

Жалкая, смешная побрякушка.

Миру нужно песенное слово

Петь по-свойски, даже как лягушка (I, 267).

Заметим, что «песенное слово» помечено здесь категорией ути­литарно-прагматической «нужности», особо отторгаемой у Есени­на всем его лирическим строем. И, пожалуй, понятой именно Мая­ковским, идеологом производственно-прагматической концепции искусства. Появление в поэме «Во весь голос» (1930) «песенно-есе-нинского провитязя» в параллели с собственным лирическим «я» -замкнуто через категорию нужности и понятности искусства имен­но на массового читателя будущего. Среди круга поэтов ХХ в. и соб­ственных учеников правду лирического (синоним - песенного) го­лоса Маяковский оставлял за Есениным. Шедевры есенинской лирики, ставшие народными лирическими песнями («Клен ты мой опавший...», «Письмо матери», «Отговорила роща золотая...»), рож­даются в 1924 г., как бы примиряя непримиренные полюса в твор­ческом поиске поэта - «крестьянской» и «городской» жизни, хули­ганства и покаяния, любовно-кабацкой и элегической лирики, природы и человека, «дворянской» и «крестьянской» поэзии, рус­ского прошлого и интернационального настоящего, дедовского и материнского «слова» и «слова» поэта, «стиха» и реальной разру­шенной общей и личной жизни, - примиряя тем вечным простран­ством сроков жизни, которыми ведает лишь душа человеческая. Ей одной в этом мире - «пушкински-просветленной» в лирике Есени­на (определение Г. Иванова) - не дано ошибиться и отличить вре­менное от вечного, случайное от основного, полуправду от правды. Именно в лирических песнях Есенина она - душа - обрела голос как единственная чистая метафизическая реальность русского ми­рового пространства. Ничего равного есенинским песенным шедев­рам, чья «моцартианская» (определение Б. Пастернака) простота сочеталась с глубиной и нетеатральным трагизмом ощущения жиз­ни, изяществом стиховой инструментовки, в песенной лирике в 1910-1920-е гг. не было создано.

«Граница между жизнью и поэзией стерлась - проблема самой жиз­ни вошла в стихи и стала царить над ними»29, - в этой догадке Б. Эй-

хенбаума (1927 г.) отразилось удивление и потрясение тем «невозмож­ным», что сделал Есенин в поэзии ХХ в. В «Воре» есть весьма близкий этому открытию образ: «жесточайшая красота штрабата», которой по­трясен Митя Векшин, - цирковой номер сестры Татьянки, ставшей зна­менитой артисткой благодаря исполнению смертельного номера -прыжка через петлю. Жизнь, отданная искусству («за песню»), и уход из искусства в нормальную жизнь - для Тани, как и для лирического героя Есенина, эта область оказалась невозможной, невозможной и для их искусства, балансирующего на тончайшей грани жизни-смерти, и тем только и сохраняющей «правду жизни» («Быть поэтом…», 1925). В этом высоком романтическом задании жизнь и искусство выступа­ют тождественными величинами. Это «игра», но игра - «на разрыв аорты» (О. Мандельштам). Снижение высокой эстетической интонации темы смертельной игры предлагает у Леонова недоверчивый ко всему городскому Николка Заварихин. «В жизни, Гела, такой же штрабат: с пе­телькой играем» (4, 10). Другое заключение - теперь уже просто от жиз­ни - дает Чикилев: «Всеобщее сужение души! Э, лучше б было, если б совсем она отмерла у людей, душа. В петлю из-за нее лазают» (III, 92).

Леонов в «Воре» предложил многообразные формулы прочтения высокой романтической темы есенинского «песенного слова». Свое­образным представителем ахматовско-есенинской темы песни явля­ется трактирная певица Зинка. Уже в эпизоде первого появления ге­роини, исполняющей «тягучие каторжные песни» под гармонь, приводится строка «знаменитой песни» («Я в разврате закоснела, лу­чезарная твоя»; 1, 19), в которой нельзя не опознать сниженный вари­ант эстетического задания «Москвы кабацкой» - «венчания» высо­кой символистской «розы белой» с низом жизни - «черной жабой». Зинка - поэтическая душа (сны героини), «зрячая» и «влюбленная». Зинкины несокрушимая вера в Бога и Его милосердие, бесхитростная и верная любовь к Мите, признания героини («только песни петь и умею»; 3, 85); а главное ее верность песенной традиции - «она и новые песни пела-то лишь о разных людских слабостях, несвойственных гро­моподобному началу века» (5, 55); «Однажды она запела; даже забо­лела грудь: так захотелось петь» (5, 56) - весьма близки признаниям лирических героев Есенина и Ахматовой; ср. у Ахматовой: «В этой жизни я немного видела, / Только пела и ждала. /Знаю, брата я не ненавидела / И сестры не предала» («Помолись о нищей, о потерян­ной…», 1912); «Так, земле и небесам чужая, / Я живу и больше не пою» («Ты всегда таинственный и новый…», 1917).

С линией Зинки в роман вводится также отмеченная именами Есе­нина и Ахматовой тема борьбы за пролетарский песенный репуртуар (новый песенник, созданный Фирсовым, 3, 87). Даже Чикилев, ге­рой, в целом написанный сатирическим пером, понимает «добрый» смысл старых простых песен, а философствующий Манюкин так ре­зюмирует есенинскую «завязь» песни и души: «…Я, Зинка, пою пес­ни, когда застекленеет во мне душа…» (5, 60). Лишь отметим, что мудрым Пчховым жизнь Мити соотносится с одним из главных ли­рических героев песенного сюжета у Есенина - кленом, наделенным от природы особой хрупкостью: «Говоря о клене, он несколько раз упомянул имя Митьки» (II, 29). Примечательно также, что именно песенным вопросом завершает Митя несостоявшийся диалог с Ата-шезом: «…ну спой тогда яблочко… Ведь не на баррикады я зову тебя, а только песню нашу спеть...» (II, 42). Через образ подлинной песни Митя пытается выразить невыразимое - рассказать родной сестре Татьянке о жизни:

«- У иных, Татьянушка, жизнь легкая, как песенка. Спел, и все ему благодарны за радость. А иной запоет - ровно лучиной по серд­цу. Их потому и не любят, что глядеть на них глазу больно и занозы в сердце после них остаются. И им все дано, и отнимается по частям, чтоб больнее…

- Ты не про себя ли? - вставила Таня.

- И про себя, и про Машу» (I, 57).

Ставшее с двадцатых годов аксиомой на многие десятилетия про­чтение фигуры и творчества Есенина через тему деревни и города пред­ставлено в романе образом пришедшего в Москву Николки Заварихи-на - «первого гармониста в уезде», человека хитрого, расчетливого и недоброго. Но московский мир перемалывает и этого напоенного «вла­стью земли» человека. «Высокая ночь» Николки отмечена исполне­нием под гармошку есенинской московской темы: «…Эх, Москва, Мос­ква, Москва, / Золотые главушки, / Не снести мне, головушке, / Твоей отравушки…» (VI, 93).

И все-таки главным представителем собственно литературной «есе-нинщины» в «Воре» является Курчавый Донька - «гуляка и поэт» (2, 10), «удачлив в любви»; «природный вор» (2, 10), «мечтатель», «вор любовный» (7, 38): «Разгульно-бледный, в синей шелковой рубахе, Донька дочитывал стихотворение о воре. Его стихи не блистали уме­ньем, ни даже вычурной рифмой, а просто он пел в них про свою неза­видную участь и, правда, чернильницей ему служило собственное сердце. Он читал про утро, в которое закончится его пропащая история, которое (серенькое, гадкое такое!) будет ему дороже майского пол­дня. Тогда суровая рука закона поведет его, Доньку Курчавого, - «как варвара какого иль адмирала Колчака»… Пили и поили поэта» (3, 66). По жизни Донька - двойник Мити, в поэтическом творчестве - Есе­нина, что подтверждается фрагментами донькиных стихов - самых раз­ных вариаций на мотивы блоковско-есенинских ресторанно-«кабац-ких» стихов, к примеру: «…останься чистым, в ночь глухую выходи со мной, в озаренную разбойным свистом да багрово-каторжной луной…» (7, 35). «Лучшее» стихотворение Доньки - «цепному псу не внятно униженье… не осуди ж… виляния собачьего хвоста!» - рождено безот­ветной любовью героя к Маше Доломановой, написано по фабуле-кан­ве «Москвы кабацкой», не без учета приведенных выше суждений Со-сновского о лирике Есенина. Донька - один из вариантов блоковских «русских дэнди», он заражен идеями искусства-жизнетворчества, для него стихи и жизнь явления нераздельные: «Донька сгорал в откры­тую…» (5, 63). Донькины «своенравные стихи» (VI, 87) нравятся Маше Доломановой, строки Донькиной песни на тему бунинско-есенинско-го-леоновского «перевала» - «за перевалом светит солнце, да страшен путь за перевал…» (VI, 112) - цитирует Митя. Но Донька испорчен не только жизнью «дна» и блата, но и своей мечтательной литературнос­тью. Графоманство под Есенина особо акцентировано в описании «воз­вышения» Доньки - поведении после публикации поэтической кни­ги: «Свое кощунственное сходство с великим поэтом Донька осознавал и скверно подчеркивал. В мрачной шляпе на курчавых волосах и с пал­кой (с серебряным вензелем Доломановой!) в руках он ходил по ре­дакциям, постыдно выпрашивая свои авансовые трешницы. - Быстро далась ему литературная наука» (7, 40). Развитие мотива «кощунствен­ного сходства» с Есениным достигает апогея в быстрой переимчивос­ти Донькой не только приемов формалистов-конструктивистов, но и чисто советско-партийного отношения к русской теме. Между есенин­ской «лирой милой» и любовью к России и Донькой пролегает бездна, и Леонов через «слово» Доньки перед Фирсовым сатирическими при­емами уничтожает связи между Есениным и литературной «есенин-щиной»: «Обратите внимание, коллега… Видите, летит тройка посе­редь снегов, а в тройке парочка. Но это еще пустяк! А взгляните, рожа-то какая у ямщика… убийца едет и песню про свои злодейства поет? Российское откровение! Я тут расчувствовался, и цикл стихов сочинил по этому поводу… композитивное звукоподражание и совсем в новом стиле» (7, 40). Напомним, что после смерти Есенина именно в 1926 г. развернулась нешуточная борьба за право стать первым пе­сенником страны (И. Сельвинский, И. Уткин, С. Кирсанов, М. Жаров, А. Безыменский и др.), а сам образ новой песни кристаллизовался как антиесенинский. Пропуская весь этот ряд советских поэтов-песенни­ков, Цветаева в 1932 г. скажет о традиции «песенного слова» в рус­ской поэзии ХХ в. и ее обрыве после смерти Есенина: «…блоковско-есенинское место до сих пор в России “вакантно”» (статья «Эпос и лирика современной России»).

Расставив множество «великолепных зеркал» к есенинской теме, писатель Фирсов создает повесть о Мите Смуром - «он вытащил миру напоказ оголенного человека» (7, 14). Как отметил А. Лысов, даты пуб­ликации книги Фирсова весьма значимы в контексте развития есенин­ской темы: декабрь (1925) - смерть Есенина, январь (1927) - начало государственной кампании травли Есенина30: «Книга вышла в декаб­ре, но до января мир ошарашенно молчал» (7, 14); «Буря разразилась в первых числах февраля… мир, ждавший неслыханных ароматов, вы­нюхал лишь вонь» (7, 14).

Полемическое поле есенинских аллюзий в «Воре» весьма многооб­разно, входит в разные пласты повествования, пронизывает всю сис­тему образов и мотивов, а также определяет главный композицион­ный принцип (роман в романе). Многочисленные портреты Есенина в мемуарах 1926 г. узнаются в писаниях Фирсова о Мите Векшине. Правда, у Леонова получилось так, что даже откровенный последова­тель Достоевского прозаик Фирсов бессилен в понимании феномена «странного очарования» личности Мити Векшина и тяжелой гибель­ной «болезни» героя. Единственный человек в советской Москве, пе­ред которым Митя исповедуется, - это «человек», мастеровой и народ­ный философ Емельян Пчхов (Пухов). Андрей Платонов в мае 1927 г. повысит статус леоновского Пчхова, вернув герою его подлинную фа­милию (Пухов) и высокий евангельский смысл - «сокровенный серд­ца человек» (повесть «Сокровенный человек»). Леоновский полеми­ческий посыл весьма жесткий: чтобы написать о высокой трагедии Есенина и русского человека эпохи революции, Гражданской войны и крушения быта необходим масштаб дарования Достоевского с его хри­стианской любовью и верой в человека. Фирсов же изучил технику романов Достоевского, но он так и не полюбил своего героя: «Фирсов страшился прикасаться вплотную к Митьке, как к темной, подземной силе, к огню, который, раз вырвавшись, падает и возникает вновь, ежеминутно меняя формы и тона. <…> У Фирсова не хватило любви к Митьке, чтоб сказать о нем правду: почему ж выпал он из жизни, которую завоевал такими страданиями и трудами? Почему на самом рассвете <…> обуяла его безвыходная <…> ночь? Метаниям его где истинная причина? (Слишком уж неопределенны были сочинительс­кие намеки на «зарождение пролетария» в Митьке. <…> Митьку вос­приняли как обратный пример пореволюционного человека. Существо Митькино плакало и бесновалось, а кто видел? <…> Митьку похоро­нили вместе с повестью. Но Митька существовал наперекор авторско­му сочинительству» (VI, 114-115).

Второе поле полемических аллюзий в фирсовском сюжете относит­ся к явлению «есенинщины». Фирсов - писатель горьковской школы, скорее всего, из горьковского «Знания» 1910-х гг., отмеченного, кстати, «преодолением» религиозно-христианских идей Достоевского (упоми­нается, что Фирсов начал печататься до революции). Есенинская тема в фирсовском исполнении, конечно, не пролетарско-бухаринское, а ско­рее попутническое ее исполнение (Россия-стихия-Азия-пугачевщи­на). Но и оно получает в финале романа весьма жесткую характеристи­ку Маши Доломановой. На полях страниц повести Фирсова об «азиатчине» Митьки Смурого Маша пишет: «Ложь» и делает следую­щую поправку: «Митька длится нескончаемо. Он есть лучшее, что не­сет в себе человечество» (7, 48). Подобно тому, как Курчавый Донька переписывал на свой лад стихи Есенина, Фирсов попробовал перепи­сать в прозу есенинские сюжеты «возвращения на родину». Роман на­чинается приходом писателя Фирсова на Благушу - за материалом к роману, а завершается не написанным тем вариантом «возвращения» Мити к жизни. В марте 1925 года Митя покидает Москву, наконец-то он «среди людей», с которыми его «роднила бродяжная, нескладная доля» (7, 62). Там, вдалеке от Москвы, у родника в лесу, у встреченного старика с клюшкой, у лесорубов «он учился жить», там он постигает свою «вторую родину», облик которой освещает солнце Апокалипсиса.

Платонов ни разу не назовет имени Есенина. Однако он откликнет­ся на бухаринские «Злые заметки» и развернувшуюся в начале 1927 г. критику «русского стиля» («Город Градов», «Сокровенный человек», «Московское Общество Потребителей Литературы (МОПЛ)», «Ямс­кая слобода». Но именно роман «Чевенгур» в буквальном смысле прони­зан ахматовскими и есенинскими сокровенными мотивами, связанными с так необходимым миру и самой жизни бесполезным «песенным сло­вом». Уже на первых страницах романа, заметил прозаик В. Маканин, ясно выраженный классический сказовый прием жили-были ослож­нен «вкраплением» знаменитых строк Маяковского из стихотворения «На смерть Есенина»: «Для веселия планета наша мало оборудована»31. К тому же у Платонова Захар Павлович, при «необорудованной» соб­ственной жизни, занят деланием «ненужных» вещей - экзотических де­ревянных сковородок (Ср. у Маяковского: «Нужна вещь - / хорошо, / годится. / Ненужная - / к черту! / Черный крест» - «150 000 000», 1919-1920). По-юродски, с точки зрения здравого смысла, «оборуду­ет» свою жизнь и звонарь, с его сердечной и, кажется, только ему «нуж­ной» песней - колокольным звоном: «Колоколом я время сокращаю и песни пою…»32.

Мир, обнаруживающий себя прежде всего в песенных звуках, орга­низует своеобразное поле сквозных песенных мотивов романа «Че­венгур», некую универсальную модель поющего мира33. Среди раз­нообразных звуков жизни почти равнозначными у Платонова выступают «голос», музыка и песня, создающие настроение и как бы выражающие подлинный голос жизни. Колоритно написаны в «Че­венгуре» и индивидуальные портреты песенников, так же как и соб­ственно песенные эпизоды, встроенные в коллизию напряженных, даже конфликтных, как и у Есенина, взаимоотношений риторичес­кого (в том числе, политического и книжного) слова, песни и жизни. С приходом прочих в пролетарский Чевенгур песенная ситуация при­обретает новые черты. Прежде всего песней отмечается возвращение жизни со всеми ее неизменными признаками - горем, страданием и надеждой. Образно говоря, сокрушенная идеологами «душа» вновь обретает свой голос. Так в новый Чевенгур входит тема есенинской тальянки: «она почти выговаривала слова, лишь немного не догова­ривая их, и поэтому они оставались неосуществленной тоской» (303). Гармоника поддерживает сомнения Копенкина в чевенгурском ком­мунизме. За эпизодом об «одинокой гармони», что так взволновала Копенкина и так разыграется в последней части романа, узнается вполне реальный литературный, а шире - культурный контекст, ко­торый связан с есенинской темой 1926 г. Это вопрос о гармони и борь­бе за новый быт. Гармошка не раз появится у Платонова в его пути к «Чевенгуру». В «Сокровенном человеке» гармоника исполняет ве­селое «Яблочко»; ничего нового не прочитывается и в репертуаре встреченного Пуховым «гармониста-мастерового»: «…тянул волынку», «…заиграл унылую, но нахальную песню». В описании после­дних дней жизни нового Чевенгура кульминацией ситуации «среди музыки» и одновременно ее разрушением выступает «песенное сло­во» Пашинцева - оно исполняется под гармошку, «вслед музыке», на «протяжную мелодию» (382), а сами «слова» песни, которые по­ются «вслед музыке» - грандиозная контаминация самых разных пе-сенно-лирических мотивов поэзии 1920-х гг., включая авторскую, а главным образом, из поэтического диалога Есенина и Маяковско­го. Так, строки «Давно пора нам смерть встречать - / Ведь стыдно жить и грустно умирать…» (382) отсылают к есенинскому «До сви­данья, друг мой, до свиданья…» и ответу Маяковского («Сергею Есе­нину»). За текстом песни Пашинцева - мерцает все то же есенинс­кое адекватное жизни «песенное слово», а также во многом связанная с именем поэта тема судьбы русской песни в условиях тотальной борь­бы с «есенинщиной»: «…Поется плохо песня. / Замерз в груди род­ник удачных слов. / И жив я тем, что ежедневно письма / Ко мне идут от пашен и лесов»34. Слова песни Пашинцева - символический пара­фраз идей нового Чевенгура, преломленных через главные темы народ­ной лирической песни - судьбы и пути человека к смерти - во многом обладают предуказующим значением и предвещают (в повествовании) гибель города Чевенгур. В «Чевенгуре» есть и более глубинный план присутствия есенинской темы, не столь очевидный, как пласт песен­ных есенинских аллюзий. Эту тему как исследовательскую открыла только рукопись романа, прежде всего пометы на полях сокращенного сюжета об истории провинциального города Чевенгура. Вопрос и по­меты на фрагменте с сокращенной историей заселения Чевенгура -«Кто такие чевенгурцы? Это отходники тоже: два потока» - свиде­тельствуют об оформлении исторической темы судеб русского крес­тьянства. Исправление возраста города Чевенгура с 50 на 60 - отсы­лает к 1861 г., времени освобождения крестьянства. Второй «поток» освобожденных крестьян - это столыпинская реформа, о которой, кста­ти, Платонов выскажется в пору завершения работы над романом в рассказе «Че-Че-О» вполне определенно, своеобразно откомменти­ровав исторический генезис «героев» нового Чевенгура: «Столыпин дал исход деревенской верхушке на хутора, а остальное крестьянство нашло себе выход в революции».

Платонов вновь возвращается к заявленной в сокращенном фраг­менте исторической теме, когда пишет уже освобожденный от бур­жуев город, который заселяется «прочими» - по сути дела, детьми

«отходников», и делает важную запись: «(Раньше все - Чепурн., Пиюся и пр. ч-цы это отходники, построив. Ч-р)»35 (л. 479). То есть они строили «вековечные» дома Чевенгура, и они же их разрушают и оказываются в «пустом страшном Чевенгуре» (253).

Среди идеологов нового Чевенгура мы встречаем представителей разных исторических потоков отходников. Пашка Пиюся, начальник местного ЧК, когда-то был «терпеливым» каменщиком (238); Петр Варфоломеевич Вековой - пастухом; «крестьянским отходником» (235) представляется Гопнеру Луй, исповедующий идею коммунизма как вечного движения; с Дальнего Востока пришел Кирей; из «мужи­ков», которых «царский строй не лечил» от дурной болезни (л. 229), Пашинцев. Да и Копенкин, скорее всего, вернулся на историческую родину из далекой Сибири, куда ушли за лучшей долей и вольной зем­лей его предки. В ближайшей к роману повести «Ямская слобода» мы встречаем «крестьянских отходников» Филата, Свата и Мишу; тема «отхода» входит в экспозицию «Происхождения мастера» (первая часть романа «Чевенгур»); вслед за другими уходят в город из голод­ной деревни Захар Павлович, Александр Дванов, а затем и Прошка.

Примером прямой контаминации современных (революция и Гражданская война) и исторических аспектов темы «крестьянских отходников» является у Платонова рассказ «Иван Жох». По сути дела, это фрагмент так и не написанного романа о Пугачеве, который Платонов хотел писать «для себя» - «не для рынка» (письмо Марии Александровне из Тамбова). Документальных подтверждений рабо­ты Платонова над романом о Пугачеве мы не имеем, однако следы ин­тереса к эпохе Екатерины II, прежде всего, к происходящим в XVIII в. миграционным процессам, мы находим в экспозиции «Ямской сло­боды». В «Чевенгуре» тема «отходников», то есть по экономическим причинам (заработки) оторванных от родных мест, в соединении с темой русского странничества, обретает многоаспектное и полифо­ническое звучание. Географические параметры Чевенгура - «между Москвой и Доном» - точны реалистически и одновременно наполне­ны глубинным историческим и метафизическим содержанием. Здесь разворачивается русская народная драма в ее трагическом и лири­ческом содержании жизни.

Платонов знал об отходничестве не только по историческим мате­риалам того же Воронежского земства. Засуха и голод 1921 г. вытолк­нула из деревень тысячи - уходили, как прежде, на сытный юг (Дон), в Сибирь, в центральные города - об этом, будучи губернским мелиоратором, Платонов не раз сообщал в Москву. К середине 1920-х от­ходничество в СССР приобрело угрожающие масштабы: биржи цен­тральных городов были переполнены безработными сезонными ра­бочими. Это явление объяснялось просто: «рассасывание избыточного населения деревни»36; «проклятое наследие бывшего господства по­мещиков и капиталистов в нашей стране. Они умышленно задержи­вали рост культурного развития деревенского населения»37; «…без­работица наша имеет основным источником перенаселение деревни и только побочным своим источником - некоторую ненасыщенность нашей промышленности известным минимальным составом индуст­риальных рабочих»38. Это политическое измерение (в основе своей -циничное) проблематики «крестьянского отхода» как темы нацио­нально-исторической, прошлого, настоящего и будущего России. «Из­быточное население» также имело свой взгляд на сложившуюся ситу­ацию и оценивало ее противоположно власти: «Нам коммунизма не нужно, он ведет нас к гибели…»; «беднота, как была беднота, так в ни­щете ей прийдется и подыхать, и вам таковая нужна, и чем больше бу­дет босячества, тем больше будет для вас опоры…»; «от вас, чертей, нет спасения в тундрах…»39.

Платонов был также знаком и с историко-культурным измерением данного явления, которое предложил О. Шпенглер в характеристике марксова пролетариата как «четвертого сословия»: «Лишенный душев­ных корней народ очень поздних эпох, наподобие кочевников, перека­тывает волны своей бесформенной и враждебной форме массы через эти каменные лабиринты, всасывает остаток живой человечности вок­руг себя, безродный, озлобленный и нищий, полный ненависти к раз­витой ступенчатости старой культуры, для которой он умер, ждущий освобождения из этого невозможного существования»; «…в его мыш­лении отсутствует государство»40.

Полифоническое звучание тема «крестьянских отходников» об­ретает через традицию и современность - пушкинские и есенинские «пугачевские» тексты, с которыми Платонов, конечно, знакомился, в период замысла романа о Пугачеве. Заметим, что чевенгурские «от­ходники» Чепурный и Пиюся весьма близки Пугачеву. У Пушкина «бродяга» Пугачев - тот же отходник (в работниках), раскольник, «прошлец»41; самозванец и творец «вертепа убийства и разврата»42. А, скажем, в «окаянстве» Копенкина (сон Копенкина, где ему явля­ется мать) прочитывается аллюзия к покаянию Пугачева перед каз­нью: «Богу было угодно наказать Россию через мое окаянство»43.

Глубинный подтекст темы крестьянского отхода в платоновском «Чевенгуре» высвечивают аллюзии к поэме Есенина «Пугачев».Так, к примеру, вопрос есенинского Пугачева: «Кто ты, странник?»44 - яв­ляется едва ли не главным для платоновского Копенкина. Подобно тому, как Пугачев, бродя по России, усвоил и присвоил слухи о Петре III, отходники-чевенгурцы на уровне слухов знают о Марксе и Лени­не, приспосабливая их идеи к окружающей действительности. Как отметила Н. Гусева в комментарии к поэме «Пугачев», только в есе­нинском портрете Пугачева имелся знак каторжничества «рваные ноздри». Эту мету в рукописи «Чевенгура» имеет главный истори­ческий двойник Пугачева и одновременно лирический двойник Есе­нина - Пашинцев, «бурого цвета человек тридцати семи лет и без одной ноздри» (л. 229). Он единственный в романе Платонова выс­тупает в облике поэта и песенника, а его тексты написаны в пугачев-ско-есенинской традиции; «пугачевский» комплекс идей, заключен­ных в этом персонаже, прозревает Александр Дванов (л. 232-233). В портрете Пиюси узнаваем есенинский Хлопуша, тот же отходник, «золотарь», «местью вскормленный бунтовщик»45, по-своему выра­жающий и воплощающий в жизнь «благовест бунта»46 с его местью и ненавистью к «оседлому» мужику. Почти как есенинский «импера­тор» Пугачев ведет себя Прошка, вознамерившийся «присвоить» го­род, то есть стать «императором» Чевенгура. Чевенгурские револю­ционеры-отходники могут сказать вслед за есенинским современным двойником Пугачева - Номахом: «Мой бандитизм особой марки. / Он сознание, а не профессия» («Страна Негодяев»)47.

Скорее всего, Платонов был знаком с авторитетными оценками, прозвучавшими в адрес есенинского Пугачева: «психобандитизм», «есенинский Пугачев - не исторический Пугачев», «это Пугачев - Ан­тонов-Тамбовский», «Пугачев-Есенин, родившийся в начале нэпа, си­ноним оппозиции по отношению к пролетарскому государству уже не за «левизну», а за «правизну» его политики» (Г. Устинов, 1923); «Емелька Пугачев, его враги и сподвижники - все сплошь имажинис­ты. <…> Есенинский Пугачев - сантиментальный романтик» (Л. Троц­кий)48. Отмеченная Троцким «имажинистская» составляющая Пуга­чева - весьма точно характеризует природу лиричности чевенгурских отходников-революционеров, главной проблемой которых, по сути дела, является поэтическая, связанная с муками о главном «слове», о котором они догадываются «крестьянским остатком души»49только «среди природы» (степь, бурьян, вода). Поэтическими средствами раз-

вивается и выводится на новый «содержательный» уровень «Чевен­гура» и главная идея есенинского Пугачева-царя: «Мы придумали кой-что похлеще»50.

В выдумках чевенгурцам не откажешь. Обратим внимание на эпи­зод с символом нового Чевенгура, который пишет отходник Жеев, «усердно пробираясь сквозь собственную память». Одобренный (!) Чепурным символ напоминает не о марксовом, а о пугачевском «Ма­нифесте». Новый Чевенгур погибает в тот момент, когда он только-только начинает жить и «ко двору» возвращается целое историческое поколение народа. Но его путь оказывается столь же трагическим, как и у старых чевенгурцев, уже ушедших в вечность по «адовому дну ком­мунизма» русской цивилизации.

В финале романа Александр Дванов возвращается домой - через смерть. Мы вновь и вновь вчитываемся в поэтическое описание само­убийства героя и вычитываем тот сокровенный план, который гово­рит нам, что Дванов не умер, он кротко отправился искать родину отца с ее душевной теплотой, миром и любовью. Есенинское «До свиданья, друг мой, до свиданья…» - один из аккомпанементов финала великого платоновского романа.

В этой части статьи мы остановимся на несколько ином направле­нии освоения есенинских открытий в прозе 1920-х гг. 1910-1930-е -представляют самые разнообразные истории и сюжеты эксплуата­ции возможностей частушечного жанра в языке русской литерату­ры, в литературных полемиках и политической борьбе. Описания генезиса и типологии частушки в работах русских гуманитариев начала века в целом вписываются в символистские и постсимволис-ткие историко-культурные модели, схемы и литературные поиски (ин­терес мэтров символизма к Есенину, дебютировавшему в 1910-е гг. ис­полнением деревенских частушек в салоне З. Гиппиус). Частушка родилась из песенного плясового припева, а затем утратила генети­ческую связь как с танцем, так и с мелодией. Теряя широкое эпи­ческое содержание, утрачивая синкретизм музыки и образа лири­ческого текста, частушка словно бы хочет преодолеть характерный для народной песни разрыв между исполнителем и содержанием песни и предлагает упрощенную вопросно-ответную форму «жиз-нетворчества» в восхождении через «реальное к реальнейшему». В сравнении с «вековечной глубиной» песни и былины, частушка - это «злоба дня, мимолетная и, тем не менее, всегдашняя рябь на вод­ной поверхности этого затона» (П. Флоренский); «растение с корот­кими ногами», «песня-одиночка» (Е. Аничков); она «насквозь инди­видуальна», сиюминутна, «грубо» реалистична, лишена даже каких-то элементов характерной для народной песни «условной иде­ализации» и потому ограничивается реальной действительностью (Д. Зеленин); отражает «разросшееся желание постоянно говорить о себе, себя выдвигать на первый план» (Е. Елеонская). Отпадением от идеального эпического плана отличаются равно частушки поли­тические и «похабные» (в современной классификации - «эротичес­кие»), словно бы демонстрирующие изнаночный мир исторической жизни и любовных сюжетов народных песен.

Всплеск политических частушек приходится на годы революции и Гражданской войны и весьма широко представляет все оттенки партий­но-политических страстей смутного времени: революционные и анти­революционные, анархические и антианархические, кадетские и боль­шевистские и т.п. Сатирическими частушками, обличающими «старый быт» (церковь, венчание), переполнена массовая советская периодика 1920-1930-х гг. Их антипод - «потаенные» частушки - выражали от­ношение к самой борьбе за «новый быт» и осмеивали идеологов и уча­стников этих кампаний. При этом и те, и другие используют одни и те же частушечные модели и ритмы. Поэтому и те, и другие «частушки-хроники» (А. Кулагина) фактически неустанно рассказывали об од­ном - о том «антимире», который оставался неизменной чертой рус­ской политической истории.

Уже в 1922 г. Д. Зеленин предпринял первый анализ политических частушек этого времени, созданных на основе двух плясовых моти­вов - «Эх, яблочко» и «Я на бочке сижу». Первым политическим ва­риантом украинского мотива «Ой, яблочко, / Да куда котицца? Ой, мамочка, / Да замуж хочется - / Не за старого, / Не за малого, / За солдатика / Разудалого» - этнограф назвал политическую частушку, родившуюся в казачьей среде (Ростове), за которой молва закрепила рассказ о репрессиях со стороны властей, что способствовало ее рас­пространению:

Ой, яблочко,

Да куда котицца?

Ой, мамочка,

Да замуж хочется -

Не за Троцкого, Не за Ленина, За донского казака За Каледина.51

Модель «Яблочка» в 1920-е стала неким инвариантом для самых разных, прямо противоположных по смыслу высказываний и широ­ко использовалась в собственно литературных частушках; частушеч­ными песенными ритмами отмечается в лирике пространство не­дома - «голоса и песни улицы» (заглавие одной из главок поэмы «Настоящее» 1921 г. В. Хлебникова); под аккомпанемент частушки развивается лирическая тема у Блока, Ахматовой, Есенина, Ореши­на и др. Частушка вводилась в прозаический текст в это десятиле­тие по-разному и с разными эстетическими задачами, при этом про­заический текст включает в себя открытия лирики. В русской литературе первого десятилетия никто, кажется, не оспаривал, что именно «индивидуалистическая» частушка в наибольшей степени изоморфна явлению потока-массы. Исследователи не раз отмечали широкий историко-литературный контекст поэмы «Песнь о вели­ком походе», написанной, как заметила А. Марченко, «не без тайно­го соперничества со «150 000 000» Маяковского, сюжет которой так­же поэтическая история великого похода - потока»52. Эта позиция оспаривается Н. Шубниковой-Гусевой: «Здесь [у Есенина] подход прямо противоположный В. Маяковскому, который построил свою революционную поэму «150 000 000» на былинной основе, как бы­лину об Иване. Недаром Есенин иронично называл эту вещь «150 лимонов»! Кроме того, первый сказ более монументален и целен, второй, благодаря «пикантному и как бы подпрыгивающему», «ко­кетливому и дразнящему» размеру частушки, имеет своеобразный ритм. Да и построен он иначе, на параллелизме и противопоставле­нии двух станов - белого и красного:

В красном стане вопль, В белом стане стон.

В белом стане крик, В белом стане бред.

В красном стане храп. В красном стане смрад.

Уподоблению служат и постоянно звучащие частушки, которые строятся обычно на параллелизме <…>. И несмотря на то, что рассказ­чик-скоморох ощущает себя представителем «красного стана», посто­янно называя его нашим, частушки даны то с позиций белого, то с по­зиций красного стана. Они прямо противоположны по содержанию, как голоса противоположных станов и, как правило, заключены в ка­вычки, то есть подчеркнуто цитатны» (229-330).

Думается, что параллель с Маяковским трудно все-таки оспорить, ибо в «150 000 000» (а затем в «Мистерии-буфф») утверждается имен­но «параллелизм и противопоставление двух станов», отмеченных песенными и частушечными коннотациями:

Запела земли половина красную песню,

Земли половина белую песню запела.

И вот

За песней красной,

И вот

За песней белой -

Тараны затарахтели в запертое будущее…

Красное все,

И все, что бело,

Билось друг с другом,

Билось и пело.

Танцевал Вильсон

Во дворце кэк-уок,

Заворачивал задом и передом….

Частушечная семантика слов «затарахтели» и «заворачивал задом и передом» вполне уживается у Маяковского с большим былинно-пе­сенным планом повествования и даже во многом его определяет, в ча­стности, общий весело-балаганный ритм смены больших планов и сча­стливо-победный финал поэмы: «Ну и катись средь песенного лада…» (II, 164). У Есенина, утверждает авторитетный фольклорист Е. Само-делова, поэма «Песнь о великом походе» «не распадается на генети­чески далеко разведенные жанры былины с историческими песнями и частушки потому, что Есенин уловил общие закономерности распето­го народного стиха. <…> Былинный стих - это 5-6-стопный хорей, склонный к хорео-дактилической мерности; частушечный - двустоп­ный хорей с дактилическими окончаниями или трехстопный. Для со-

блюдения структурного единства поэмы Есенин унифицировал раз­мерность и строфику; былинный стих разбил усилением внутристи-ховой паузы на две строфы и ввел приблизительные рифмы, а часту­шечные стихи записал подряд, без графического разделения на четверостишия» (331-332). Принимая это важное наблюдение, напом­ним суждение не фольклориста, но все-таки одного из самых автори­тетных идеологов и творцов былинного песенного языка. Это Нико­лай Клюев, написавший оставшуюся неопубликованной «Песнь похода» (1919) и сформулировавший к есенинской героической «Пес­не» вопросы, во многом определяемые архетипичной «георгиевской»53 формулой русского былинного героя:

Правнуки барсовы стали котятами, Топит их в луже мальчонко-история… Глянь, над сивушными, гиблыми хатами Блещет копье грозового Егория.

Барсова пасть и кутья на могилушке, Кто породнил вас, Зиновьев с Егорием? Видно недаром блаженной Аринушке Снилися маки с плакучим цикорием.

(«Домик Петра Великого…»)

Ср. у Есенина в поэме: «А Зиновьев всем / Вел такую речь: «Бра­тья, лучше нам / Здесь костьми полечь…» (III, 128). С неменьшей про­ницательностью увидел именно Клюев («Плач о Есенине», 1926) глав­ный итог «Песни о великом походе» - движение Есенина к лирической песне. Заметим, что следующие за «Песнью о великом походе» поэмы Есенина на современную тему («Поэма о 36», «Анна Снегина», «Чер­ный человек») вообще обходят частушку, точнее - обходятся без нее. Оформив в поэме формально-графически «общие закономерности рас­петого народного стиха» (Е. Самоделова), Есенин все-таки не повен­чал частушку с былиной, и не просто потому, что ему вдруг стало близ­ким клюевское отношение к частушке (хотя почему эту связь необходимо исключать). Само венчание не состоялось - и об этом так­же рассказывается в поэме «Песнь о великом походе». Все главные со­бытия Гражданской войны, данные Есениным через частушечные ин-тексты на самый популярный мотив «Яблочко» (красноармейские, корниловские, махновские), обнаруживают «одну беду» в массовом дви­жении - ту неспособность к диалогу, которой и отличается частушка

от песни. Этой семантикой отмечаются в поэме практически все час­тушечные интексты («Ну и как же тут злобу / Не вынашивать? / На Дону теперь поют / не по-нашему: <…> / А у нас для них поют: <…> ») и этот не знающий двойственности вывод: «От одной беды / Целых три растут» (III, 126). «Злоба» ответных формул «Яблочка» именно через классический зачин народной лирической песни обретает у Есе­нина иной вектор содержания, а предложенная в «Яблочке» формула диалога (вопрос-ответ) ставится под сомнение и вырастает в объеди­няющий все частушечные «интексты» (термин П. Торопа) главный ли­рический вопрос. Он исполнен у Есенина языком песенной плясовой, перерастающей в причитание:

Ой ты, синяя сирень, Голубой палисад. На родимой стороне Никто жить не рад. Опустели огороды, Хаты брошены. Заливные луга Не покошены. И примят овес, И прибита рожь. Где ж теперь, мужик, Ты приют найдешь?

Появляющееся далее само понятие «песня» несет в себе этот воп­рос, который остается во многом без ответа или, точнее, получает от­вет, выполненный языком вопрошающего «Яблочка»:

Ах, песня!

Песня!

Есть ли что на свете

Чудесней?

Хоть под гусли пой,

Хоть под тальяночку.

Не дадите ли вы мне,

Хлопцы,

Еще баночку?

Почему-то при комментировании данного фрагмента финальные строки, эксплицирующие грубый реализм частушки-жизни, словно

бы и не учитываются, а потому получается весьма благостная ситу­ация: «Возвеличивание жанра песни как такового с одновременным уравниванием достоинств исполнения ее под аккомпанемент гуслей и тальяночки (то есть итальянской гармони) и создание таким обра­зом видимости былинного и частушечного стиха созвучно мысли П.А. Флоренского: «Можно сказать, что былина - это выражение быта народа, вековечной глубины его жизни, а частушка - злоба дня, мимолетная и, тем не менее, всегдашняя рябь на водной поверхности этого затона»» (III, 623). Архитектоника данного фрагмента, как мы стремимся показать, не так проста, что подтверждает сразу за ним следующий частушечный интекст (красноармейская частушка), ве­селая «злоба» которого преодолевается введением Есениным двух традиционных песенных кодов в описании социально-политического конфликта: «вопль» в стане белых, колыбельная в стане красных («Спи, корявый мой! / Спи, хороший мой!»). Тревожным сомнени­ем, свидетельствующим не о гармонии, а, скорее, о разладе в песен­ном мире современности, и заканчивается сама поэма: «Корабли плы­вут / Будто в Индию…».

Образ символической земли «Индии» придает самой песенно-час-тушечной коллизии поэмы необыкновенно высокий в своем драматиз­ме уровень, ибо именно частушка в наибольшей степени профанирует символику этого идеального эпически-сказочного образа, к которому восходит многое в русской культуре (язык песенных былин, русские народные лирические, исторические и духовные песни). Без этого об­раза нам не обойтись при исследовании лирического воплощения темы духовной свободы в творчестве Есенина последних лет жизни.

С «песенным коробом» этой идеальной «индийской» земли (II, 318), «Избяной Индии» (II, 202) связаны положительные коннотации «пес­ни» и собственно песенные сюжеты у Клюева. Появившийся в «Плаче о Есенине» образ «песни-вдовицы» (II, 318) во многом относится к песенной лирике Есенина 1924-1925 гг. и соотносится с общей поэти­ческой ситуацией первого революционного десятилетия:

Из всех подворотен шел гам: Иди, песноликая, к нам! А стая поджарых газет Скулила: кулацкий поэт!

«Песнь о великом походе» была опубликована в журнале проле­тарского направления «Октябрь» - это, как убедительно рассказала

Н. Шубникова-Гусева, был выбор самого Есенина, на котором тот на­стаивал. При всей документированности этого выбора Есенина, ка­жется, он все-таки не все рассказал и потому здесь остается та же тайна, что окутывает вопрос, почему Булгаков из всей писательской литературной Москвы пощадит именно пролетарского писателя Ива­на Бездомного. Есть и свое не поддающееся привычной мотивировке подтверждение этого выбора Есенина: именно пролетарские прозаи­ки А. Платонов и А. Веселый прочитают глубинную частушечно-пе-сенную тему «Песни о великом походе». Назовем также «Песню о ги­бели казачьего войска» (1929-1930) П. Васильева, лирический зачин которой - «Что ж ты, песня моя, молчишь? / Что ж ты, сказка моя, молчишь?»54 - придавал высокую трагедийность как самой есенинс­кой теме в варианте великого похода к гибели казачьего войска, так и собственно казачьим песням. Из всего разлива песенных и частушеч­ных текстов в победном финале, как он предстает у Васильева, оста­ются лишь два, оба весьма далекие от сказочно-песенной «Индии», -колхозная частушка и революционная песня. Диалог в первой, боль­шой фрагмент которой «пропет» в поэме, банален и лишен экспрес­сивности частушечных интекстов Гражданской войны. Вторая же -риторична и вообще отрицает прошлое и какой-то полюбовный диа­лог с ним: «Вкруг страны стоим заставой / И идем мы в бой крова­вый, / Запевалы начали первыми противника рубить» (81).

Не без откровенно иронической полемики с Есениным и равно с Маяковским пишется И. Сельвинским в романе в стихах «Пушторг» (1927-1928) карнавальный сюжет «народной мистерии»55 как победа частушки над революционными песнями, чистым лирическим «голо­сом» и агитками: «За черным валом черный вал - / Пляшет по улицам карнавал!»56.

Артем Веселый, знаток и собиратель частушек, издал в 1936 г. кни­гу колхозных частушек. Главный же роман его жизни «Россия, кро­вью умытая» (1928-1932), который можно назвать единственной в своей уникальности прозаической версией есенинской «Песни о ве­ликом походе», остался незаконченным. У того были не только био­графические (арест в 1938 г.) и литературные обстоятельства (развер­нувшаяся в 1937 г. истребительная критика романа). Включение стиховых явлений в прозу - одна из тенденций русской прозы первых трех десятилетий57, и потому ряд, в котором прочитывается проза Ве­селого, уже как бы определился (А. Белый, Б. Пильняк, А. Неверов, Е. Замятин, В. Шкловский и др.). У Веселого, действительно, есть все и вся из привычного для поэтики ритмической и строфической прозы этого десятилетия: сказ, стилизация, стилизованный синтаксис, «ре­гулярный параллелизм синтаксических конструкций», «соразмерные строки, которые чаще всего равны предложению», активное привле­чение «суммы вспомогательных графических средств - таких как про­бел, «лестница строф», многоточие»58. Роман «Россия, кровью умы­тая» вырастал в середине 1920-х из написанных рассказов и повестей, дописывались новые сюжеты, переписывались старые, но роман так и оставался фрагментарным в своей сюжетно-композиционной основе. Главы назывались сначала «Залпами», позже - «Фрагментами», «Кры­льями» и «Этюдами», а стилевым и сюжетно-композиционным экви­валентом данных номинаций во многом оставалась частушка. Если поставить вопрос - какой песенный жанр доминировал в эпоху рево­люции и Гражданской войны, и попытаться получить ответ из романа Веселого, то ответ будет именно такой. «Страна была пьяна горем»59, и частушка в годы Первой мировой войны начала побеждать песню. В открывающей роман главе «Смертью смерть поправ» в описании про­водов на войну приводятся только «пропащие песни» (7) - три текста частушек, представляющих, как и само описание, семантическую ин­версию евангельского смысла заглавия, которое спорит с частушеч­ными плясками голосами безымянных матерей, ребенка, текстом па­нихиды «полупьяного дьячка» и оказывается побежденным: «Над миром стояла погребальная песнь» (10). Частушка и далее одержива­ет внушительные «победы» над песней не только количеством вклю­ченных в роман песенных частушечных интекстов. Частушкой-при­певом-приплясом маркируются у Веселого самые разные уровни повествования, начиная с экспрессивного авторского «слова»: «На ба­заре было весело, как в балагане» (60); «Года бежали, будто стада диких коз» (68); «Ростов доплясывал последние пляски» (98); «Счастливой рукой посланный снаряд сразил Корнилова» (130); «На подмостках рас­певали и кривлялись куплетисты» (142); «Плясали <…> факелы, пля­сали моряки» (143); «И начался тут митинг со слезами и музыкой» (145): «По грязи, высоко задирая юбки плясала сошедшая с ума сестра» (177) и т.д. Можно также сказать, что фрагментарность частушки оказалась у Веселого изоморфна содержательной основе выбранной им повество­вательной единицы («фрагмент» и «этюд»). Ритмическая основа коро-тушки-частушки «Яблочко» (а в романе представлены самые разные тексты на этот мотив) узнаваема в ритмическом рисунке «лестницы строф» романа: «Стучали колеса, / сыпались /станции, / лица, / дни, /

ночи… Войска имели разгульный вид, везде народ, как пьяный, шу­мел» (50); «Стонут, качаются дома, / Пляшут улицы» (139); «Поезд мчится, / огоньки, / дальняя дорога» (146); «- <…> Я член реввоенсо­вета…/ Вой, / свист, / мат. / - Доло-о-ой» (196); «Город давно пропал из виду. / Степь да степь кругом / ни куста, ни деревца / серые тяжкие пески» (179); «Крик / гам / бам / пыльно… / Вскочил Илько. / Буза / шухор / тарарам…» (263); «Хлеб / разверстка / терпежу нашего нет…»; «Хлеб придержать / разверстка неправильна / долой коммунистов!» (356). Насквозь «индивидуалистическая» частушка присутствует у Веселого и в маркировке формул весело-страшных «чудес» - митин­гов и балаганных фрагментов войны (гуляния анархистов, цыганский хор, свадьба Васьки Галагана, отряд дезертиров). Из кровавого часту­шечного поля реальности войны так и не сможет вырваться казак Иван Чернояров, уставший от войны и затосковавший вдруг по «сказу» о добром царе («Поеду до батьки Ленина. Не верю, чтоб на свете прав­ды не было», 200).

Забывшая об имени частушка возникает и во «фрагментах», выве­денных из орбиты ее веселой стихии: сказовая глава «Слово рядовому солдату Максиму Кужелю»; включенные в разные «фрагменты» пись­ма солдат и офицеров; в целом история казачьей семьи Чернояровых. К примеру, в письме белого офицера Кулагина: «Россия представля­ется мне горящим ярмарочным балаганом или, вернее, объятым пла­менем сумасшедшим домом, в котором вопли гибнущих смешиваются с диким свистом и безумным хохотом бесноватых» (108). Но на этой экспликации частушки, характерной, скажем, для «Белой гвардии» и не раз подтвержденной в «России, кровью умытой» большим планом изображения массовых сцен и народных диалогов, Веселый не оста­навливается. Даже сцена гуляний анархистов-матросов осложнена отнюдь не частушечными коннотациями, а большим описанием пения «Варяга»: «Из множества глоток, подобная рыданию, рвалась люби­мая моряцкая песнь» (143). Драматизма частушечная веселая ритми­ка достигает в композиционном параллелизме представления и гибе­ли всех отрядов песенников - корниловского отряда (118), банды атамана Дурносвита (149), Красноармейского отряда (171).

Очевидно, что А. Веселый, сам прошедший Гражданскую войну, решал в романе не вопрос, принимать или не принимать революцию. Частушка - это ведь только припев, оторвавшийся от общего плана пес­ни, народная присказка и прибаутка, сбирушка и прибрешка к большой теме жизни, мира и народной правды, тоска по которой так и не находит

в романе реального воплощения и разрешения. Собственно мирные «этюды» в общей структуре романа во многом усиливают драматизм общего плана жизни-песни. К прошлому времени относится открыто стилизованная под гоголевский сюжет история стариков Казимира Станиславовича и Олимпиады Васильевны, больше всего почитающих пение птиц и слушающих, как искусный кенар высвистывает дорогие их сердцу песни «Хаз-Булат», «Тройку», «Коль славен» («Сад бла­женства»)… Можно ли вернуться из поля веселой частушки к песне -это один из драматических узлов романа А. Веселого. Есенинской ин­тонацией «песенного слова» окрашено единственное лирическое от­ступление в сатирическом этюде «Филькина грамота» (как рассказ впервые опубликован в 1926 г.):

«Пути-дороженьки расейские, ни конца вам нет, ни краю. Ходить не исходить, радоваться не нарадоваться. Заворожили вы сердце мое бродяжье, юное, как огонь. Приплясывая, бежит сердце в дали радош-ные, омывают его воды русских рек и морей, ветры сердцу песни поют. Любы мне и светлые кольца веселых озер, и развалы ленивых степей, и задумчивая прохлада темных лесов, и поля, пылающие ржаными пожарами. Любы зимы, перекрытые лютыми морозами, любы и вес­ны, размывающие яростные шелка. И когда-нибудь у придорожного костра, слушая цветную русскую песню, легко встречу свой последний смертный час» (235). Появившееся в «Филькиной карьере» метаопи-сание песни во многом объясняет появление большого песенного ин-текста в рассказе «Босая правда» (1929), который, конечно, был напи­сан для «России, кровью умытой», но так и не стал «фрагментом» романа. Причиной тому стала развернувшаяся сразу после публика­ции критика - за тенденциозность, карикатурность изображения со­ветской действительности и т.п. В отличие от «Филькиной карьеры» и «Клюквин-городка», в «Босой правде» не было ничего смешного и откровенно-карикатурного. Рассказ написан в традиционной чеховс­кой форме письма Ваньки Жукова: бывшие красноармейцы жалуют­ся своему высокому командиру на свое горькое житье-бытье и под­робно рассказывают о бюрократизации народных идей революции. Ничего сугубо антипартийного для 1929 г., на первый взгляд, в рас­сказе не было. Реакция была мгновенной. Оценка рассказу выносится на самом высоком уровне - «однобокое, тенденциозное и в основном карикатурное изображение советской действительности, объективно выгодное нашим врагам»60 (постановление Секретариата ЦК ВКП (б) от 8 мая 1929 г.). Критика сработала тоньше. Правда, мы не знаем, кто

сигнализировал в ЦК и готовил постановление о «Босой правде». По­становление - это ведь прагматика вопроса «Босой правды», отноше­ние к эстетике рассказа. По нашему убеждению, постановление (как и гнев критики) было вызвано прежде всего собственно песенной сце­ной рассказа. Возмутить должно было все: 1) сам текст песни; 2) образ певца, «израненного в схватках лихих за Совет» (416) слепого красно­армейца, которого водит по трактирам и базарам «внучок» Федька; 3) семантика авторского слова, заключающего портрет новых калик перехожих: «Кто испытал гражданскую войну, на ком горят еще раны, того эта песня до слез прошибает. И бросают, бросают старику медя­ки, а иные язвят: «Довоевался». / Много крови, много горя…» (416). Вовсе не случайно, что самая жестокая критика «Босой правды» пос­ледовала от И. Уткина, законодателя пролетарских песен61: «Так вот: / Если требуя / Долг с Октября, / Ты требуешь графских прав - / Мы вскинем винты / И шлепнем тебя, / Рабоче-крестьянский граф»62.

Примечательна запись А. Веселого на страницах обвинения Утки­на: «Ишь чекист нашел!» и письмо в родную редакцию:

«…тявкающим на меня из-под подворотен отвечаю словами Данте: От меня, шуты, Ни одного плевка не дождетесь» (420).

Веселый включил в текст рассказа только 10 строк из то ли запи­санного, то ли написанного им весьма большого стихотворения-песни (для) слепого красноармейца. Это не только реалистическая деталь рус­ской жизни первого советского десятилетия. «Сказка сладка, песня быль» - говорит пословица. В огромном песенном контексте романа появилась, по сути дела, первая современная песня о жизни и от жизни, отличная от современной частушки ее простой вопросно-ответной фор­мой. Песня красноармейца не только жалостливая песня, она вся со­стоит из вопросов, на которые нет ответа…

У Платонова частушка выступает кодификатором разных реаль­ностей: «старого быта» в «Ямской слободе», современного кинематог­рафа (фильм «Яблочко», 1926) и литературы о революции и Граждан­ской войне - в «Сокровенном человеке». Среди разнообразных песенно-музыкальных сюжетов «Чевенгура» (1927-1928) знаменитое «Яблочко» упоминается несколько раз и впервые вводится при описа­нии отряда анархистов большим фрагментом песенного текста.

Первый в романе коллективный портрет героев нового времени пред­ставлен большим планом как «шествие в овраге», в котором соединяют­ся два словесно-песенных ареала: «слова и напев песни родом издали

отсюда» (103) - романс либо песня, ориентированная на традицию («Есть в далекой стране…»), и частушка на самый популярный мотив «Яблочко» и на злобу дня, а также их носители: «молодой отважный голос», «одинокий певец», поющий «в разлад с отрядом» (103), и гро­мыхающий «Яблочко» хор-«отряд». При всем многообразии прозаичес­ких опытов маркировки через «Яблочко» народных движений эпохи революции и Гражданской войны, этот эпизод у Платонова поэтичес­кого происхождения и связан с поэмой Есенина «Песнь о великом по­ходе» (1924), а также c поэтическими опытами интерпретации есенинс­кого соединения частушечного сказа и классической лирической песни.

В исторических «Епифанских шлюзах», написанных, как призна­вался сам Платонов, «славянской вязью» (широко известное письмо жене из Тамбова, январь 1927 г.), Платонов драматизирует петровс­кую тему через проблематику личной свободы (сюжет жизни Берт­рана Перри с его мечтой об Индии читается как своеобразная репли­ка-ответ к финалу поэмы Есенина) и народного смиренного и одновременно «веселого» понимания свободы-воли в истории. Пос­ле «Епифанских шлюзов» самым дорогим для Платонова оставал­ся замысел романа о Пугачеве, о чем он сообщал в одном из писем Марии Александровне. Однако была написана только экспозиция (рассказ «Иван Жох»), и Платонов пишет повести о современнос­ти. Пишет не без оглядки на есенинские современные поэмы - «Песнь о великом походе» и «Страну Негодяев», а также «Страну родную» (1926) Веселого.

Под имевшимся уже в рукописи заглавием поэма Есенина печа­талась лишь после смерти поэта, в прижизненных публикациях от­рывков единственно возможным была акцентация на герое: «Номах (Страна Негодяев)». В двух платоновских заглавиях «Страна фило­софов» (первое название) и «Сокровенный человек» (окончательное) можно увидеть главную лирическую тему Есенина и ее двойников в поэмах (исторический Пугачев и современный Номах-Махно). От­кровенной есенинской аллюзией отмечается и пуховская интерпре­тация красноармейского варианта знаменитых частушечных «Про­водов» Д. Бедного:

«По улице шла в баню рота красноармейцев и пела для бодрости:

Как родная меня мать

Провожа-а-ла,

На дорогу сухих корок

Собира-ала!..

- Вот дьяволы! - заявил Пухов. - В приличном городе нищету проповедуют. Пели бы, что с пирогами провожала!» Ср. с есенинс­ким вариантом, где строчка из частушечных «Проводов» является отправной для поэтической рефлексии на тему оправдания Граждан­ской войны через образ идеальной страны, в описании которой появ­ляются черты «Царства Индейского», страны песенной и богатой: «Чтоб шумела рожь / И овес звенел. / Чтобы каждый калачи с пиро­гами ел» (III, 126).

Возможно, и популярность есенинской поэмы «Песнь о великом походе» (включена в массовую читательскую антологию «Земля со­ветская. Чтец-декламатор», 1926) вызвала поэтические опыты интер­претации как самой сюжетно-композиционной коллизии поэмы, так и стремление «прочитать» ее финал, дать конкретно-песенное измере­ние сказочной есенинской «Индии». Ко времени работы Платонова над «Чевенгуром» молодая советская поэзия предложила немало от­ветов. Остановимся лишь на трех. Это поддержанная авторитетом Маяковского романтическая московско-интернациональная «Грена­да» (1926) М. Светлова, вариант молодых ленинградских поэтов -«Яблочко» (1927) А. Прокофьева и опубликованное на страницах «Правды» (февраль 1928 г.) стихотворение И. Молчанова «Боевая песня». Во всех трех поэтических решениях варьируется, по сути дела, единый метасюжет соединения «Яблочка» и некоей другой песни, ко­торой маркируется собственно идеальная проблематика. Экспозици­онный песенный разлад в описании Платоновым отряда анархистов, отсылая к данным поэтическим решениям, «помнит» и об общей есе­нинской ситуации 1927 г.: «шествие в овраге» - своеобразная пара­фраза, переложение содержания смысла проблематики есенинской поэмы на язык прозы. Интересна и предложенная в романе персони­фикация сюжета песенного разлада. Идеолог анархизма писатель и ин­теллигент Мрачинский видит в Саше, знающем о его, Мрачинского, книге, редкий тип «большевистского интеллигента» (106), и потому «одинокий певец» решает помиловать последнего. Никите, предста­вителю хора отряда («вольницы» и «ватаги»), книжная рефлексия Мрачинского глубока чужда, Саша интересен пожитками, «задушев­ность» же разговора с пленным Сашей у Никиты от того же, что и лю­бовь к пожиткам, не от книги и не от «Яблочка», а скорее, от «житейс­кого» понимания реальности и природно-крестьянской жалостливости (он ведь, в конечном итоге, и отпускает Сашу). У истоков романтичес­кой «далекой страны» из текста песни идеолога свободы Мрачинского - «Есть в далекой стране, / На другом берегу, / Что нам снится во сне, / Но досталось врагу…» - находится, скорее всего, даже не свет-ловская далекая страна «Гренада» (здесь вспоминается скорее Копен-кин), а есенинская «Индия» и равно «блаженная страна» из класси­ческой песни-романса Языкова (этот песенный интекст организует сюжет стихотворения И. Молчанова63). Соотношением текста песни «одинокого певца», написанной, как и многие другие в романе, скорее всего самим Платоновым, с названием книги Мрачинского «Приклю­чения современного Агасфера» актуализируется не просто тема анар­хизма и связанного с этим движением понимание личной свободы, но главным образом, как нам кажется, книжно-литературный компонент русской интеллигенции (примечательно, что романс Языкова появит­ся в «Счастливой Москве» среди песен именно «вольной» пролетарс­кой интеллигенции).

Разлад же в «вольнице», персонифицируемой образом Никиты, обозначает тот же, что и у Мрачинского, разлад песни и жизни, но в несколько иной семантической плоскости низа-оврага. Эксплици­руя большим (подобного в романе больше не встречается) фрагмен­том из «Яблочка» понятие именно народной свободы-воли и почти открыто намекая этим образом («По мошонке Исуса Христа, по реб­ру Богородицы и по всему христианскому поколению - пли!» (104) на поэтическую блоковско-есенинскую формулу главной коллизии «Страны родной», Платонов, как ни покажется странным, истоки раз­лада в Никите объясняет через включенные тексты «веселой» час­тушки, являющей «задушевное» народное понимание воли-свободы, но отказавшейся всего лишь от одной интонации народной песни -жалостливости. Снижение статуса «Яблочка» через коллизию есе­нинской поэмы «Песнь о великом походе» мы находим у Прокофье­ва: «Ой, родина - в лощине, / И старый дом далек…/ Мы «Яблочко» тащили, / Как песенный паек. / Пусть ласковая песня / Отправится в полет…»64. Однако легкости прокофьевского выхода из оврага-ло­щины («Пусть ласковая песня отправится в полет») платоновское народоведение не доверяет, слишком просто снимается есенинская коллизия и обретается имя «Индии» в варианте оппозиции «Яблоч­ка» (временное) - «ласковая песня» (вечное). «Люди - не песня»,-не случайно проронит совсем скоро в романе Яков Титыч.

Данный песенно-поэтический эпизод о разладе в двух станах пев­цов «Чевенгура» можно рассматривать как актуализацию есенинской поэмы «Песнь о великом походе», факт ее прочтения и одновременно

снятие Платоновым характерной для русской литературы первых де­сятилетий ХХ в. оппозиций интеллигенция-народ, буржуазия-про­летариат, человек-масса, романс-частушка, элитарное-народное.

И в завершение нашей статьи хотелось бы только сказать еще об од­ном важном для большой русской прозы есенинском открытии. То, что «Москва кабацкая» оставалась в центре высказываний о Есенине 1926 г., было весьма примечательным. Эпоха «перепутья» (определение А. Во-ронского, 1927 г.) заканчивалась - и в политической жизни, и в культур­ной, необходимо было выстраивать канон новой социалистической Мос­квы, а здесь есенинская Москва, как в начале, так и в середине двадцатых выглядела крайне неуместной. Советскими критиками она читалась как вызов новому центру пролетарской культуры («жалость поэта к... уми­рающей Москве, которую Октябрь выбросил за борт»); эмигрантской критикой - как поэтизация «азиатского» соблазна русской жизни с его стихийностью и русским пьянством65. Образ есенинской Москвы был превращен во все тот же одномерный «знак». Жалость и печаль, прони­зывающие все пространство «Москвы кабацкой», производны от памя­ти, которую несут ее персонажи («Проклинают свои неудачи, / Вспоми­нают московскую Русь») и прежде всего лирический герой, единственный «златоглавый» в окружающем мире. Этой связью с прошлой златогла­вой пушкинско-цветаевской Москвой и определяется то твердое «нет», что звучит в поэтической книге русского пьянства:

Не злодей я и не грабил лесом, Не расстреливал несчастных по темницам. Я всего лишь уличный повеса, Улыбающийся встречным лицам (I, 165)

и выражение бесконечной любви к настоящему мучению Москвы как отзвуку высокого русского стиля:

Я люблю этот город вязевый, Пусть обрюзг он и пусть одрях. Золотая дремотная Aзия Опочила на куполах (I, 167).

«Москва кабацкая» не периферия Москвы, не ее окраина: это тот центр Москвы, что связан с Тверским бульваром и памятником Пуш­кину как символом «русской судьбы» в социалистической Москве. Есе-

нин первым найдет «пушкинский центр» новой столицы России, но никто после него этот образ в 1920-е гг. не повторит. Москва как центр азиатско-скифского соблазна России, победы окраин над центром в московских романах А.Белого («Крещеный китаец»,1921;«Моск-ва»,1930), романах, отмеченных мощной традицией символистской ис­ториософии Петербурга и символистской поэтики, скажется на обра­зе Москвы в прозе 1920-х годов: Москва погибельная, кабацкая, стихийная, темная, туманная и сумрачная, Москва дна и кладбища в московских повестях Б. Пильняка («Иван-Москва»,1927; «Повесть непогашенной луны», 1925), Л. Леонова («Барсуки», московские гла­вы; «Вор»), А. Мариенгофа («Циники»,1928) удивительным образом напоминает петербургский миф русской литературы и петербургские открытия Гоголя и Достоевского. В образе этой «средневековой» Мос­квы отсутствует как цветаевская колокольная «высь», так и есенинс­кая элегическая интонация. О. Мандельштам в «Четвертой прозе» (1930) своеобразно сомкнет две московские линии поэзии - цветаевс­кую, оказавшую на него влияние в стихах 1917-18 гг., и есенинскую, прописывая тот «поэтический канон», что возвращает московскому литературному миру черты его подлинности: «Прекрасный русский стих» - «Не расстреливал несчастных по темницам!» - «от которого как наваждение рассыпается рогатая нечесть», стих, что «полозьями пишет по снегу... ключом верещит в замке... морозом стреляет в ком­нату». Этот «символ веры», идущий в русской литературе от Пушки­на, полемично берется из пространства «Москвы кабацкой» Есенина и помнит о цветаевском к нему, петербургскому поэту Мандельшта­му, обращении: «Из рук моих - нерукотворный град /Прими, мой странный, мой прекрасный брат» («Стихи о Москве», 1916). Есенинс­кий центр в мире «счастливой Москвы» тридцатых годов выберет и Платонов в рассказе «Любовь к Родине, или Путешествие воробья» (1926). Первое название рассказа - «Тверской бульвар».

Примечания

1 Октябрь. 1926. № 1. С. 81.

2 Анненский И. Книги отражений. М., 1979. С. 243.

3 Сергей Есенин в стихах и жизни: Воспоминания современников / Сост.
Н. И. Шубиной. М., 1995. С. 104.

4 Беккер М. Сергей Есенин // Журнал крестьянской молодежи. 1926.
№ 2. С. 12.

5 Бухарин Н. Злые заметки // Правда. 1927. 12 янв. С. 2.

6 Друзин В. Сергей Есенин (К годовщине смерти) // Красная газета. 1926.
30 дек. С. 2.

7 Колесников Л. О Есенине // Смена. 1926. № 15 (авг.). С. 11.

8 Кедринский В. За Красные посиделки // Красная газета. 1926. 23 дек. С. 5.

9 Хулиганство и борьба // Крестьянка. 1926. № 23 (дек.). С. 7. Подпись: И.

10 Кедринский В. За Красные посиделки // Красная газета. 1926. 23 дек. С. 5.

11 Цит. по: Ахматова А. Собр. соч.: В 6 тт. Т. 5. М., 2000. С. 201–202.

12 Крупская Н. Религия и женщина // Антирелигиозник. 1927. № 2. С. 5.

13 Цит. по: Луначарский А. В мире музыки. М., 1971. С. 395. С. 3.

14 См., например, некоторые решения укома Новгородской губернии, ко­
торые приводятся в статье В. Кедринского «За Красные посиделки»: «Дого­
вориться с… гармонистом о прекращении игры на гармошке во время пения
похабных песен»; «Приносить на поседку стенгазету»; «Устраивать санитар­
ные суды над заразившимися через игры с поцелуями» и т.д. // Красная газе­
та. 1926. 23 нояб. С. 5.

15 Кольцов М. Наше веселье // Красная газета. 1926. 25 дек. С. 2. Популяр­
ная песня «Кирпичики» не случайно упоминалась Кольцовым. Пропаганди­
руемый критикой роман Ф. Гладкова «Цемент» не имел успеха именно среди
рабочей читательской аудитории, а в песне П. Германа предлагался, по сути
дела, мещанский вариант любви девушки к цементному заводу: «Вот за Сень­
ку-то, за кирпичики / Полюбила я этот завод» (Городские песни, баллады и
романсы. М., 1999. С. 127–128).

16 Конкурс гармонистов // Прожектор. 1926. № 23 (15 дек.). С. 26.

17 От гармошки к гармонии // Экран. 1926. № 50. С. 9.

18 Бедный Д. Гармонь, или Дело от безделья // Известия. 1926. 19 дек.

19 Он же. Музыка прошлого // Там же. 1926. 25 дек.

20 Подробно о связях борьбы с «есенинщиной», с террором против рус­
ской песни мы писали, см.: Корниенко Н. «Сказано русским языком…» Анд­
рей Платонов и Михаил Шолохов. М., 2003. С. 82–235.

21 Добровицкий Н. Гармонь (Ответ Д. Бедному) // Журнал крестьянской
молодежи. 1927. № 2 (янв.). С. 14.

22 Сергей Есенин в стихах и жизни: Письма. Документы / Общ. ред. Н.И. Шуб-
никовой-Гусевой. М., 1995. С. 401. Далее письма Горького цитируются по данно­
му изданию с указанием страницы в тексте статьи.

23 Лысов А. Леонид Леонов и Сергей Есенин. Ульяновск, 2005. С. 17.

24 Там же. С. 19.

25 Там же. С. 18.

26 Леонов Л. Собр. соч.: В 10 т. Т. 3. М., 1982. С. 608 (комментарии
О. Михайлова).

27 Красная новь. 1927. № 1. С. 17. Далее текст романа цитируется по данно­
му изданию с указанием номера журнала и страницы в тексте статьи.

28 Клюев Н. Сочинения. В 2 т. Т. 2. Париж, 1969. С. 301. Далее цитируется
по данному изданию с указанием тома и страницы в тексте работы.

29 Цит. по: Cубботин С. Борис Эйхенбаум о Сергее Есенине в 1926–1927
годах // Revue des etudes slaves. Paris. С.125.

30 Лысов А. Указ. изд. С. 36.

31 Маканин В. Отяжеление слова в «Чевенгуре» А. Платонова // Sprache
und Erzahlhaltung bei Andrei Platonov. Slavica Helvetica. Band/vol. 58. Bern –
Berlin… С. 254–255.

32 Платонов А. Чевенгур. М., 1991. С. 32. Далее страницы даются в тексте
статьи.

33 Подробно о развитии «песенной» темы в «Чевенгуре» см. в указ. выше
нашей книге.

34 Орешин П. Ответ на письма // Вечерняя Москва. 1927. 5 февр. № 29. С. 3.

35 Автограф // Резервный фонд архива М.А. Платоновой в ИМЛИ.

36 Безработица и оппозиция // Рабочая газета. 1927. 4 окт. С. 2. Подпись: Е. Л.

37 Куйбышев В. Хозяйственное развитие СССР. <Доклад на юбилейной сес­
сии ЦИК СССР> // Рабочая газета. 1927. 20 окт. С. 8.

38 Сталин И. Политический отчет Центрального Комитета. ХV съезд
ВКП(б). 3 декабря 1927 г. // Сталин И. Сочинения. Т.10. М.,1949. С. 315.

39 «Совершенно секретно». Лубянка Сталину о положении в стране. 1922–
1934. М., 2002. С. 243–244.

40 Шпенглер О. Пруссачество и социализм. Пг., 1922. С. 63.

41 Пушкин А. Полн. собр. соч.: В 10 т. Т. 8. М., 1951. С. 157.

42 Там же. С. 174.

43 Там же. С. 261.

44 Есенин С. Полн. собр. соч.: В 7 т. Т. 3. М., 1998. С. 8.

45 Там же. С. 32.

46 Там же. С. 26.

47 Там же. С. 108.

48 Там же. С. 484–485, 492–493. Комментарии Н. Гусевой.

49 См. запись А. Платонова начала 1930-х гг.: «“В Задонск” – лозунг отца,
крестьянский остаток души: на родину, в поле, из мастерских, где 40 лет у масла
и машин прошла жизнь» (Платонов А. Записные книжки. Материалы к био­
графии. М., 2000. С. 111).

50 Есенин С. Указ. изд. С. 24.

51 Зеленин Д. Современная русская частушка // Заветные частушки из со­
брания А.Д. Волкова: В 2 т. Т. 2. М., 1999. С. 469.

52 Марченко А. Поэтический мир Есенина. М., 1989. С. 247. Подробно
о литературных контекстах поэмы см.: Шубникова-Гусева Н. Поэмы Есенина.
От «Пророка» до «Черного человека». М., 2001. С. 321–323.

53 О «георгиевском комплексе» (св. Георгий Победоносец и Егорий Храб­
рый в духовных стихах) в творчестве Клюева и русской литературе 1920-х гг.
см. в статьях и монографии Е. Марковой «Творчество Николая Клюева в кон­
тексте севернорусского словесного искусства» (Петрозаводск, 1997).

54 Васильев П. Весны возвращаются. М., 1991. С. 57.

55 Сельвинский И. Избранные произведения. Л., 1972. С. 659.

56 Там же. С. 658–659.

57 Орлицкий Ю. Активизация стихового начала в русской прозе первой тре­
ти ХХ века // ХХ век. Литература и стиль. 1 выпуск. Екатеринбург. 1994.
С. 77.

58 Там же. С. 78.

59 Веселый А. Россия, кровью умытая. М., 1990. С. 5. Далее цитируется по
данному изданию с указанием страницы в тексте работы.

60 Комсомольская правда. 1929. 10 мая // «Счастье литературы». Государ­
ство и писатели. 1925–1938. Документы. М., 1997. С. 64.

61 Наиболее язвительная характеристика претензий Уткина на роль про­
летарского Языкова и Есенина дана в «Пушторге» И. Сельвинского: «…уют-
ный строй / Фальши, протекционизма и чванства»; это определение снабже­
но у Сельвинского сноской на стихотворение Уткина «Ночной ручей» и ее
культурным комментарием: «Счастлив я и беззаботен. / Но и счастье, и по­
кой / Я, ей-богу, заработал / Этой раненой рукой». / Так свершает путь вели­
кий / Выше всех домашних птах / Сей языков безъязыкий, / Заработавший
пятак». (Сельвинский И. Указ. соч. С. 543).

62 Уткин И. Босая правда. Артему Веселому // Молодая гвардия. 1931. № 1.
Цит. по комментарию: Веселый А. Указ. соч. С. 420.

63 См.: «“Там за далью непогоды, / Есть блаженная страна…” / В стоне ско­
ванной Свободы / Эта песня сложена. / И скорбя, / И негодуя, / На заре цве­
тущих сил / Эту песню боевую / Мой товарищ полюбил…» (Молчанов И. Бо­
евая песня // Правда. 1928. 24 февр. С. 5).

64 Прокофьев А. Стихотворения. М., 1947.

65 Есенин С. Указ. изд. Т. 1. С. 592, 597 (комментарии А. Козловского).