Есенин и современные поэты: жанры, поэтика, традиции

Автор: В.А. Зайцев

В наши дни вряд ли кто-либо усомнится в разностороннем и пло­дотворном воздействии С. Есенина на русскую поэзию. Особенно ощу­тимым оно стало в 1960-1970-е гг., обусловив пристальное внимание исследователей к вопросу о есенинских традициях¹. В 1980-1990-е гг. разработка этой темы была основательно продолжена ². И вместе с тем ее масштабность и многогранность оставляют обширное поле деятель­ности для дальнейшего изучения связанных с ней проблем.

Разумеется, в данной статье вопрос о есенинской традиции в со­временной поэзии, а точнее, в русской поэзии второй половины XX века не затрагивается в полном объеме. Речь пойдет о наименее изу­ченных аспектах проблемы и, прежде всего, о восприятии Есенина, его облика и судьбы, его художественного мира, о самобытном про­должении и развитии его поисков и открытий в сфере жанров и по­этики - о том, как все это реализуется в произведениях некоторых выдающихся современных - в широком смысле - поэтов разных по­колений: от А. Твардовского, Л. Мартынова, М. Светлова до Д. Са­мойлова, А. Галича до А. Яшина, Н. Рубцова и других.

В этой связи - небольшое отступление. В последнее время немало внимания уделяется творческим взаимоотношениям Есенина с поэта­ми-современниками (В. Маяковским, А. Ахматовой, А. Белым, Н. Клю­евым, А. Ширяевцом, А. Мариенгофом и др.)³. Но, к сожалению, при этом почти не был затронут вопрос о есенинском воздействии на по­этов последующих поколений, в частности, такие темы, как «Есенин и Твардовский», «Есенин и Рубцов». А они, безусловно, заслуживают внимания, так как, скажем А. Твардовский, при всей неоднозначности восприятия им есенинского облика и творчества,⁴ является, пожалуй, одним из наиболее глубоких и последовательных продолжателей есе­нинской традиции, причем в особо важных и существенных ее аспек­тах. Нечто подобное можно сказать и о Н. Рубцове.

Что касается социально-исторических, а отсюда - мировоззренчес­ких и философско-поэтических основ творчества двух великих поэтов (речь идет о Есенине и Твардовском), то второй из них мог бы тоже по-своему сказать, точнее, применить к себе есенинские слова, произ­несенные еще в 1919-м году: «Я последний поэт деревни…». Слова,

вобравшие острую душевную боль в связи с угрозой разрушения, ги­бели деревенского мира, родной природы, самого уклада исконной рус­ской жизни.

И главное здесь - в том, что Есенин гениально почувствовал, про­рочески предугадал этот процесс «раскрестьянивания», гибели русской деревни (со всеми его последствиями - от «коллективизации» и «рас­кулачивания» начала 30-х гг. до «укрупнения колхозов» в 50-70-е гг.), а особенно, когда он посетил свой «край осиротелый» в 1924 году, за­печатлев собственные наблюдения, противоречивые чувства и горест­ные разочарования в «маленьких поэмах» - «Возвращение на роди­ну», «Русь бесприютная», «Русь уходящая».

В свою очередь Твардовский изначально был связан с миром дере­венского бытия (родился и вырос в семье крестьянина-кузнеца), но впоследствии, в молодые годы, уверовав в справедливость социалис­тических преобразований на селе, порвал с отцом и семьей, которая вскоре, в начале 30-х гг., была «раскулачена» и выслана на Север, а это потом на всю жизнь осталось незаживающей раной в его душе, о чем свидетельствует его последняя поэма «По праву памяти» (1966-69).

Как видим, «Красное колесо» коллективизации жестоко прокати­лось по семье Твардовских еще в 30-е гг., а в 60-х поэт застал и финал этой трагедии «раскрестьянивания», вымирания русской деревни. От­сюда у него столь сильна, вновь говоря есенинскими словами, тема «Руси уходящей», прощание с ней, памяти о деревенском детстве, о родных людях (см. стихотворения «Матери» (1937), «Мне памятно, как уми­рал мой дед» (1951), цикл «Памяти матери» (1965) и др.).

А теперь вернемся к Есенину. Один из ключевых образов его по­эзии - очень емкий и многогранный в своем содержании для русско­го пейзажа и народной поэзии образ березы. Вспомним хотя бы изве­стнейшую песню «Во поле березонька стояла…». И у Есенина, буквально с первых шагов в творчестве, возникает этот образ, напол­няясь каждый раз новым поэтическим содержанием, как бы «перете­кая» из одного стихотворения в другое, при этом видоизменяясь и обновляясь.

В одном из самых ранних, но уже очень ярких и самобытных, соб­ственно «есенинских» стихотворений «Вот уж вечер. Роса…» (1910) лирический герой воспринимает природу как храм, а потому в нем «...И березы стоят, / Как большие свечки»⁵. И в стихотворении «Тем­на ноченька, не спится…» (1911) варьируется тот же образ: «На буг­ре береза-свечка / В лунных перьях серебра» (I, 20).

Образ природы-храма развивается и все более одухотворяется, од­новременно превращаясь из зрительно-живописного в аудиовизуаль­ный: «Троицыно утро, утренний канон. / В роще по березкам белый перезвон» (I, 31). Наконец, в январе 1914 г. в детском журнале «Ми­рок» (№ I) появляется первое опубликованное стихотворение Есени­на, впоследствии ставшее хрестоматийным,- «Береза»:

Белая береза Под моим окном Принакрылась снегом, Точно серебром.

На пушистых ветках Снежною каймой Распустились кисти Белой бахромой.

И стоит береза В сонной тишине, И горят снежинки В золотом огне.

А заря, лениво Обходя кругом, Обсыпает ветки Новым серебром (IV, 45).

Этот образ ослепительно красивой зимней березы за окошком де­ревенской избы удивительно конкретен, зрим, живописен, пластичен и - одновременно - органически встроен в естественную жизнь окру­жающей природы и - шире - всего мирозданья.

В последующие годы, сохраняя свой природно-живописный облик, есенинская береза все более одухотворяется, очеловечивается, превра­щаясь в образ прекрасной молодой девушки. Такова она в посвящен­ном Л.И. Кашиной стихотворении 1918 года «Зеленая прическа, / Де­вическая грудь. / О тонкая березка, / Что загляделась в пруд?» (I, 123). А в известнейшем стихотворении «Не жалею, не зову, не плачу…» (1921) образный мотив расширяется до масштабов родины, разлуку с которой столь горестно переживает поэт:

И страна березового ситца

Не заманит шляться босиком... (I, 163).

Это стихотворение - элегия, насыщенная и пронизанная глубоким драматизмом. Воспоминание и сожаление о прошедшей юности завер­шается благословением всего живого на земле и примирением с судьбой.

Можно было бы привести еще немало примеров, особенно из по­зднего творчества поэта, где сам его образ и внутреннее состояние отождествляется с осенней березовой рощей, приобретающей живые человеческие черты, как в стихотворении 1924 г.: «Отговорила роща золотая / Березовым веселым языком…» (I, 209). А в других стихах -«Вижу сон. Дорога черная…» (1925) - это, казалось бы, простое дере­во становится олицетворением родины-России:

Эх, береза русская!

Путь-дорога узкая...

За березовую Русь

С нелюбимой помирюсь (I, 225).

Наконец, уже встречавшийся у Есенина поэтический образ березки -девушки или женщины - вновь и вновь предстает предметом его люб­ви, в которой он не устал признаваться: «Я навек за туманы и росы / Полюбил у березки стан, / И ее золотистые косы, / И холщовый ее сара­фан» (I, 246).

А одно из самых последних замечательных стихотворений - «Клен ты мой опавший, клен заледенелый…», написанное 28 ноября 1925 г., за месяц до трагической гибели поэта, тоже построено на взаимопро­никновении природного и человеческого, на ощущении единства все­го сущего и живого в мире:

Сам себе казался я таким же кленом, Только не опавшим, а вовсю зеленым. И, утратив скромность, одуревши в доску, Как жену чужую, обнимал березку (IV, 233).

А теперь перенесемся во вторую половину века, чтобы увидеть, как этот традиционный для русского пейзажа, классической и народной поэзии, а особенно для есенинского творчества, поэтический образ-символ оживает (порою в полемической трактовке) под пером видных поэтов различных поколений и индивидуальностей.

В их стихах можно встретить немало «берез». И каждая из них, будь это деталь пейзажа или образ-символ, неповторима, так как в ней про­явилось индивидуально-личностное видение художника, склонного к той или иной стилевой доминанте - от возвышенно-романтической

и до подчеркнуто «заземленной», реалистически-бытовой. Вот, скажем, характерные строки Л. Мартынова:

Все

Предметы

В эту ночь не те –

Все приметы, все цвета и звуки:

У берез белесых в темноте

Выросли космические руки.

Выпрямляясь, каждый ствол готов Отказаться от своих наростов⁶ .

А рядом с этими фантастическими деревьями, лишенными быто­вых примет, выступающими в необыденном, «космическом», «глобаль­ном» освещении, совсем иные тона и краски в изображении земной и юной романтической березки в лирике М. Светлова:

За столом засиделся я поздно. Небо в звездах, и космос висит. И не бабушкой старой береза, А девчоночкой светлой стоит!⁷

Но и тут, несмотря на ироническую окрашенность образа, его ро­мантический характер проявляется в особой высветленности и возвы­шающей устремленности к идеалу, подчеркнутой контрастным «от­ражающим фоном» образно-лексических средств стиха.

И как своего рода полемика с какой бы то ни было приподнятос­тью тона и изображения возникает сугубо земной, реалистический образ, в котором акцентированы «прозаические» детали, в стихотво­рении А. Яшина «Про березку», также несущем большой обобщаю­щий смысл, вбирающем судьбу человека, боли и радости родного се­верного края. Эстетически-стилевая позиция поэта выражена здесь предельно четко и художественно впечатляюще:

Я ее видал и не парадной, Не царевной гордой на кругу, А нескладной, Даже неприглядной, Утонувшей по уши в снегу.

Видывал и в грозы, и в бураны

При ночных огнях,

И на заре.

Знаю все рубцы ее и раны,

Все изъяны на ее коре.

И люблю любовью настоящей

Всю, как есть,

От макушки до пят.

О такой любви непреходящей

Громко на миру не говорят ⁸.

А теперь обратимся к Твардовскому. В его стихотворении «Бере­за» (1966) зорко подмеченные художником предметные детали стано­вятся отправным моментом создания реалистического символа, отме­ченного большой обобщающей и впечатляющей силой. Уже самое начало обращает внимание своей как бы нарочитой простотой и обы­денностью на философски-поэтические раздумья не только о приро­де, но об истории и человеческой жизни.

На выезде с кремлевского двора За выступом надвратной башни Спасской, Сорочьей черно-белою раскраской Рябеет - вдруг - прогиб ее ствола.

Ее не видно по пути к царь-пушке За краем притемненного угла. Простецкая - точь-в-точь с лесной опушки, С околицы забвенной деревушки, С кладбищенского сельского бугра…⁹

Точное указание места («На выезде… За выступом… За краем…»), которое естественно вызывает ассоциации со множеством других, и, таким образом, смело сближает пространства («с лесной опушки», «с околицы»). Вслед за первой, чисто изобразительной, строфой, да­ющей как бы мгновенный снимок, «черно-белую» фотографию, мысль поэта начинает свое движение, и это насыщает динамикой, делает живой, одушевленной саму эту березу («пробилась... прогнулась, от­клоняясь... указывая… высвобождая…»).

Она удивительно скромная и неказистая («Ее не видно… Простец­кая…»), но при этом она как бы вбирает всю Родину - от «забвенной

деревушки» и до «державного рокота» столицы. В ней можно угадать образ-символ, вызывающий представление об истории России, памя­ти народа, судьбе отдельного человека. Не случайно же ей довелось быть свидетельницей людских торжеств и бедствий, слушать не толь­ко мирный шум столицы, но и тревожный грохот в небе фронтовой Москвы «и в кольцах лет вести немой отсчет / Всему, что пронесется, протечет…». И вот обобщение: поэт, сделавший эту березу недвижной и безмолвной свидетельницей истории народной, обращает свой взгляд в душу каждого человека:

Нет, не бесследны в мире наши дни, Таящие надежду иль угрозу. Случится быть в Кремле - поди взгляни На эту неприметную березу.

Какая есть - тебе предстанет вся, Запас диковин мало твой пополнит, Но что-то вновь тебе напомнит, Чего вовеки забывать нельзя… (3,181).

В этих стихах судьба и душа человеческая непосредственно смыка­ются с исторической жизнью Родины и природы, памятью отчей зем­ли: в них по-своему отражаются и преломляются проблемы и конф­ликты эпохи.

А рядом с таким обобщающим образом-символом, построенным на отчетливо реалистической основе, у Твардовского немало пейзаж-но-бытовых зарисовок, тоже вызывающих глубокие раздумья о жиз­ни. Так, в одном из стихотворений, вспоминая пору ранней молодос­ти, поэт бережно воссоздает непосредственную остроту и свежесть чувств, с помощью точных эпитетов, выразительных тропов рисуя до­стоверную и психологически тонкую картину состояния природы и человеческой души: «Погубленных березок вялый лист. / Еще сырой, еще живой и клейкий, / Как сено из-под дождика, душист…» (III, 169).

Думается, что в стихах Твардовского, при всей возможной поле­мичности по отношению к Есенину (особенно если сопоставить одно­именные и по-своему программные произведения, посвященные бе­резе), не обошлось и без внутреннего, подспудного творческого влияния есенинской музы на самобытную музу Твардовского.

Что же касается Н. Рубцова, то в плане продолжения есенинс­кой традиции он тоже безусловно является одной из «знаковых»

фигур в поэзии второй половины XX века. В 60-е годы он так же, как активно выступившие тогда прозаики-«деревенщики» (Ф. Абрамов,

B. Астафьев, В. Белов, В. Распутин, Е. Носов и другие), был свидете­
лем окончательного разрушения и гибели русской деревни - процес­
са, начало которого пророчески угадал и так болезненно переживал

C. Есенин.

Отсюда - внутреннее родство двух поэтов в восприятии родины, при­роды, народной жизни и, опять же, «ключевые» для их творчества обра­зы: Русь, деревня, сельский быт и природа. При этом, в отличие от Твар­довского, Рубцов изначально - в прямых высказываниях и в стихах -всячески подчеркивал свою приверженность есенинской традиции.

Приведем лишь некоторые из этих выношенных суждений, отно­сящиеся к разным этапам его творческого пути. Так, в 1959 г. в письме своему другу В. Сафонову молодой поэт четко выразил собственное ощущение есенинской судьбы и творчества: «… невозможно забыть мне ничего, что касается Есенина. О нем всегда я думаю больше, чем о ком-либо. И всегда поражаюсь необыкновенной силе его стихов. Многие поэты, когда берут не фальшивые ноты, способны вызвать резонанс соответствующей душевной струны у читателя. А он, Сергей Есенин, вызывает звучание целого оркестра чувств, музыка которого, очевид­но, может сопровождать человека в течение всей жизни»¹⁰.

А в год поступления в Литературный институт Рубцов пишет сти­хотворение, непосредственно посвященное великому поэту, предель­но искренние, прочувствованные строки которого ярко свидетельству­ют о том, какое значение имело есенинское творчество для определения собственного пути и призвания Н. Рубцова:

Версты всей потерянной земли, Все земные святыни и узы Словно б нервной системой вошли В своенравность есенинской музы!

Эта муза не прошлого дня. С ней люблю, негодую и плачу. Много значит она для меня, Если сам я хоть что-нибудь значу. («Сергей Есенин», 1962)

Написанное несколькими годами позже стихотворение «Последняя осень» (1968) все пронизано острым, глубоко личностным ощущени-

ем оторванности от родных полей, болью трагических предчувствий. Очевидно, Рубцов мог бы тогда сказать и о себе словами, адресован­ными им в этих стихах Есенину: «Он жил в предчувствии осеннем / Уж далеко не лучших перемен…». И что это действительно так, под­тверждают строки, написанные двумя годами раньше, звучащие от пер­вого лица и выражающие состояние, настроение лирического героя, а точнее, самого автора: «Я жил в предчувствии осеннем / Уже не луч­ших перемен» (1966).

При всем жанровом многообразии поэтического творчества Н. Руб­цова доминантным для него остается элегический характер лирики и ее высокая трагедийность. Для Рубцова с середины 60-х гг., как в свое вре­мя для Есенина, особенно в поздний период творчества, на первом пла­не чаще оказываются мотивы осеннего увядания, прощания с жизнью.

Такова уже «Осенняя песнь» (1962), где мотивы и образы природы переплетаются с остросоциальными мотивами; затем пейзажное и од­новременно лирико-философское стихотворение, даже цикл, состоя­щий из трех частей, - «Осенние этюды» (1965), а также ряд других («Осенняя луна», «Листья осенние», «По холодной осенней реке…», «Осень! Летит по дорогам…»), включая и «Последнюю осень», о кото­рой уже шла речь¹¹.

Конечно, Рубцов - автор не только, так сказать, «осенне-элегичес-ких», но и многих других, не менее прекрасных стихов, написанных им в русле есенинской традиции, ставших широко известными и при­несших ему заслуженную славу, - таких как «Русский огонек», «Звез­да полей», «Душа хранит», «Ночь на родине» и другие.

Для представления об эстетических и поэтических принципах Руб­цова в конце 60-х гг. характерно стихотворение «Ферапонтово» (1970), где все направлено на возвышение, возвеличивание земной, но неот­делимой от неба красоты, а «дивное диво» подлинного искусства воз­никает не только из природы, но и из человеческой души и мечты.

В потемневших лучах горизонта Я смотрел на окрестности те, Где узрела душа Ферапонта Что-то божье в земной красоте. И однажды возникло из грезы, Из молящейся этой души, Как трава, как вода, как березы, Диво дивное в русской глуши!

Определение художника и его творчества - «небесно-земной Дио­нисий» - говорит о понимании поэтом самой сути прекрасного, о вы­сокой миссии его создателя. И совсем не случайно образ небесного и земного простора возникает в стихотворении «Привет, Россия…».

Тема Родины проходит сквозным мотивом через все творчество Рубцова - от стихотворений «Видения на холме» (1960-1962) и «Ти­хая моя родина» (1963) до программного - представлены основные компоненты художественного мира поэта: родина, ее природа и исто­рия, вся бескрайняя земля, мотив движения, стихии ветра и света, на­конец, всепроникающая песенная стихия.

Привет, Россия - родина моя!

Сильнее бурь, сильнее всякой боли

Любовь к твоим овинам у жнивья,

Любовь к тебе, изба в лазурном поле.

За все хоромы я не отдаю

Свой низкий дом с крапивой под оконцем…

Как миротворно в горницу мою

По вечерам закатывалось солнце!

Как весь простор, небесный и земной,

Дышал в оконце счастьем и покоем,

И достославной веял стариной,

И ликовал под ливнями и зноем!..

В этих стихах нераздельны обычная крестьянская изба, «низкий дом» (ср. у Есенина: «Низкий дом с голубыми ставнями») и «лазурное поле» под бескрайним небом, «достославная старина» и нынешний день с его бурями и болью, «ливнями и зноем» - таковы пространствен­но-временные координаты восприятия и осмысления поэтом родины, России. И в этом его безусловное внутреннее родство с Есениным.

В своем творческом поиске Рубцов ориентировался на самые раз­ные классические традиции - от Пушкина и Лермонтова, Тютчева и Фета до Блока, Ахматовой, Твардовского и Заболоцкого. Имя Есени­на занимает в этом ряду видное и почетное место.

До сих пор в разговоре о есенинской традиции в творчестве совре­менных поэтов речь у нас шла преимущественно о лирических жан­рах. Однако поиски и открытия Есенина в неменьшей мере прояви­лись и в области лиро-эпоса, безусловно, сказавшись и на дальнейшем его развитии. О некоторых важных аспектах этой обширной темы сле­дует сказать несколько слов.

Возникший в 1950-60-е годы интерес к поэме вообще, и к «ма­ленькой поэме» в особенности, был далеко не случаен, он органичес­ки вписывался в контекст общелитературного и поэтического разви­тия, осуществлялся в виде жанровых поисков поэтов -предшественников и современников, в духе продолжения и обновле­ния классической традиции.

Если в этой связи обратиться к поэмному творчеству А.С. Пуш­кина, то следует заметить, что его опыт в данной сфере поистине уни­кален, сама эволюция жанра весьма характерна: от пространной по­эмы-сказки «Руслан и Людмила» в начале пути - к необычайно емкому и лаконичному, при всей насыщенности социально-философ­ским содержанием и глубочайшей образной символикой, «Медному всаднику» в поздний период.

При этом, конечно, следует упомянуть и другие, удивительно раз­нообразные в жанрово-стилевом отношении поэмные произведения, написанные в разное время, в числе которых и, условно говоря, «ма­ленькие поэмы»: романтическая - «Братья-разбойники», реалистичес­кие «повести в стихах» - «Граф Нулин» и «Домик в Коломне».

Однако в отношении пушкинских поэм этот термин обычно не на­ходит применения. Иное дело, когда речь идет о его драматургии. Здесь в исследовательской литературе и сознании читателей прочно укоре­нилось понятие «маленькие трагедии», причем исходным моментом было суждение самого поэта. Вернувшись в Москву после столь пло­доносной для него «болдинской осени», Пушкин в письме от 9 де­кабря 1830 года своему другу, писателю и журналисту П.А. Плетне­ву назвал среди созданного им в последнее время: «Несколько драматических сцен или маленьких трагедий, именно: “Скупой ры­царь”, “Моцарт и Сальери”, “Пир во время чумы” и “Дон Жуан”»¹².

Не исключено, что это пушкинское жанровое определение собствен­ных произведений, каждое из которых вобрало глубочайшее содержа­ние и проблематику, достойную полновесных трагедий шекспировс­кого уровня и мощи, почти через столетие особым образом отозвалось в творчестве С.А. Есенина. Подтверждением тому могут служить преж­де всего благоговейное отношение последнего к Пушкину, великолеп­ное знание его творчества, включая эпистолярное, а также его собствен­ные неоднократные упоминания о влиянии пушкинского «Моцарта и Сальери» на поэму «Черный человек»¹³.

Именно в пору работы над этой поэмой, планируя выпуск собра­ния своих сочинений, Есенин писал Г.А. Бениславской 29 октября

1924 года: «Разделите все на три отдела: лирика, маленькие поэмы и большие…»¹⁴. По такому жанровому признаку строилось подготов­ленное Есениным в 1925 году «Собрание стихотворений», второй том которого включал 36 произведений, отнесенных автором к разряду «маленьких поэм».

Надо сказать, что подобное выделение по жанровому признаку на­метилось у Есенина еще в 1917-1918 годы, когда в особые разделы сборников «Скифы», а затем «Сельский часослов» вошли лиро-эпи­ческие сочинения малых форм: «Товарищ», «Ус», «Певучий зов», «От-чарь», «Иорданская голубица». А среди произведений 1924-1925 го­дов есть целый ряд включенных им в раздел «маленьких поэм»: «Возвращение на родину», «Русь советская», «Русь уходящая», «Мой путь», «Письмо к сестре» и др.

Есенин обладал тонким ощущением жанровой специфики про­изведения и, очевидно, отличительные признаки «маленьких» поэм от «больших» видел не столько в разном их объеме, количестве стра­ниц (хотя и этот момент им учитывался), сколько в некоей особой качественной характеристике.

Этот есенинский опыт не только создания лиро-эпических про­изведений малой формы, но и его осмысления в плане историко-литературной перспективы, развиваемых им пушкинских традиций нельзя недооценивать, что впоследствии нашло подтверждение и продолжение в творчестве ряда поэтов XX столетия, в том числе и в 60-70-е годы.

В это время, начиная со второй половины 50-х годов, появилось немало очень разных в жанровом и стилевом плане лирических и лиро-эпических произведений, в числе которых такие крупнейшие, как за­вершенная в эти годы уникальная дилогия А. Ахматовой: поэма-цикл «Реквием» (1935-1961) и «Поэма без героя» (1940-1965), а также своеобразная трилогия А. Твардовского, включающая лирическую эпопею «За далью - даль» (1950-1960), сатирическую поэму-сказку «Теркин на том свете» (1954-1963) и лирико-трагедийную поэму-цикл «По праву памяти» (1966-1969).

Исследователи не раз отмечали усиление лирического начала в поэтическом эпосе Твардовского на протяжении его творческого пути - от ранних поэм и «Страны Муравии» в 30-е годы, через «Ва­силия Теркина» и «Дом у дороги» в 40-е - к названным выше по­эмам 50-60-х годов. Усиление личностного начала и повышенная плотность поэтической ткани при сокращении объема отчетливо

видны, если сопоставить такие в целом лирические произведения, как масштабная эпопея «За далью - даль» и сравнительно неболь­шая поэма-цикл «По праву памяти».

Углубление лиризма при сокращении объема произведений нахо­дит подтверждение и в творчестве других поэтов разных поколений. Так, поэт-фронтовик Д. Самойлов, опубликовавший еще в 1958 году первую книгу «Ближние станы», куда вошла и его достаточно круп­ная одноименная поэма, которую автор снабдил подзаголовком «За­писки в стихах», в последующее десятилетие сосредоточился на лири­ке и лишь в 70-е годы пишет ряд лиро-эпических произведений небольшого объема (7-8 страниц): «Снегопад», «Струфиан», «Цыга­новы», «Сон о Ганнибале», «Юлий Кломпус», впоследствии собран­ных им в книгу поэм «Времена» (1983).

В это же время А. Галич, которому было в высшей степени свой­ственно особое, можно сказать «жанровое мышление», пишет ряд лиро-эпических произведений, жанровая принадлежность которых была обозначена им в подзаголовках, в том числе - «Вечерние прогулки. Маленькая поэма» (1973).

Нечто подобное, сходные процессы и тенденции, связанные с вни­манием к жанру «маленькой поэмы», можно отметить и в творчестве поэтов послевоенного поколения: Вл. Соколова («Смена дней», «Сю­жет»), А. Жигулина («За други своя»), О. Чухонцева («Пробуждение») и особенно - Ю. Кузнецова, создавшего на протяжении 70-х годов не­сколько «маленьких» (по 5-8 страниц) поэм («Четыреста», «Золотая гора», «Змеи на маяке», «Афродита» и др.).

А. Галич был одним из первых, кто ощутил и, главное, выразил эту общую потребность, причем дал ей точное жанровое обозначение, вос­ходящее к давней традиции, у истоков которой в XIX и XX столетиях могут быть названы крупнейшие имена¹⁵.

Подводя некоторые итоги, хотелось бы еще раз обратить внима­ние на жанровое многообразие есенинской лирики - от отдельных пейзажно-изобразительных, медитативно-философских стихотворе­ний и лирических циклов до своеобразных и новаторских «малень­ких поэм». Даже выборочный анализ показывает актуальность и пер­спективность круга проблем, связанных с изучением традиций С. Есенина в аспекте жанрово-поэтических поисков и открытий, их продолжения, развития и обновления русскими поэтами второй по­ловины XX века, в том числе, быть может, в первую очередь А. Твар­довским, Н. Рубцовым, а также многими другими. В целом же все это

только подступы к постановке и решению важнейшей проблемы «Есе­нин и современные поэты: жанры, поэтика, традиции».

Примечания

¹ См.: Прокушев Ю.Л. Поэзия Есенина в наши дни (Актуальные проблемы
есениноведения) // Сергей Есенин: Исследования. Мемуары. Выступления.
М., 1967; Шошин В А. О традициях Сергея Есенина в творчестве современных
молодых поэтов // Там же; Заманский Л А. Наследники Есенина // Русская
советская поэзия. Традиции и новаторство. 1946-1975. Л., 1978 и др.

² См.: Шилова К.А. Традиции Есенина в современной советской поэзии. Во­
логда, 1984; Зайцев В.А. Вестник Моск. ун-та. Сер. 9. Филология. 1985. № 5; Ко-
шечкин СП. Стихи посвящены Есенину… // Поэзия. Альманах. М., 1985. Вып. 42;
Пьяных М. Есенин и русская поэзия XX столетия // Звезда. 1985. № 9 и др.

³ См.: Столетие Сергея Есенина: Международный симпозиум. Есенинс­
кий сборник. Вып III. М.: Наследие, 1977 (статьи А.А. Михайлова, Л.А. Кисе­
левой, Т.К. Савченко и др.); Программа Международной научной конферен­
ции «Есенин на рубеже эпох: итоги и перспективы». Москва - Рязань -
Константиново, 2005 (доклады В.Н. Дядичева, А.М. Марченко, Н.В. Моки-
ной, В.А. Сухова и др.)

⁴ См., к примеру: Озеров Л.А. «На каторге чувств» // Столетие Сергея Есе­
нина. Международный симпозиум. С. 506.

⁵ Есенин С.А. Собр. соч.: В 7 т. Т. 1. С. 15. Далее цит. это издание с указ. тома
и страниц.

⁶ Мартынов Л. Собр. соч.: В 3 т. Т. 2. М., 1977. С. 209.

⁷ Светлов М. Собр. соч.: В 3 т. Т. 1. М., 1974. С. 658.

⁸ Яшин А. Избр. произв.: В 2 т. Т. 1. М., 1972. С. 385.

⁹ Твардовский А. Собр. соч.: В 6 т. Т. 3. М., 1978. С. 180. Далее цит. это изд. с
указ. тома и страниц.

¹⁰ Рубцов Н. Русский огонек. В. 2 т. Т. 1. С. 393. Вологда, 1994. Далее цит.
это изд. с указ. тома и страниц.

¹¹ Об элегическом характере лирики Н. Рубцова и - шире - о жанровом
многообразии его творчества подробнее см.: Зайцев В.А. Николай Рубцов. М.:
Изд-во МГУ, 2002. С. 54-75.

¹² Пушкин А.С. Полное собр. соч.: В 10 т. Т. X. М.; Л.; 1949. С. 324.

¹³ См.: Комментарии Н.И. Шубниковой-Гусевой к поэме «Черный чело­
век» в кн.: Есенин С А. Полн. собр. соч.: В 7 т. Т. 3. Поэмы. М., 1998. С. 696-697.

¹⁴ Там же. С. 444.

¹⁵ Подробнее об этом см.: Зайцев В А. Окуджава. Высоцкий. Галич: Поэти­
ка, жанры, традиции. М., 2003. С. 147-172.